dimanche 17 septembre 2017

SOPHOCLE/PASOLINI: LE MOTIF DE L'AVEUGLEMENT

SOPHOCLE / PASOLINI : En quoi le motif de l'aveuglement est-il au cœur des deux œuvres ?
                  
           « Ô nuage exécrable de ma nuit, qui m’as envahi, lamentable, invincible, irrémédiable ! hélas sur moi ! hélas ! encore. Les pointes amères de mon mal et le souvenir de mes crimes me déchirent à la fois. » Ce cri déchirant d’Œdipe rend compte de la thématique de l’ombre et de la nuit dans Œdipe roi de Sophocle. Pasolini, dans son adaptation cinématographique de 1968 reprend ce même motif nocturne et ses fonctions pour mieux mettre en valeur l’importance de l’aveuglement du personnage et la façon dont il conduit à sa perte.
                  Mais en quoi le motif de l'aveuglement est-il au cœur des deux œuvres ?
                  Quelles en sont les formes, les fonctions et les valeurs ?



                  Dans un premier temps, Sophocle et Pasolini assignent plusieurs formes structurantes au motif de l’aveuglement œdipien.
                  Tout d’abord, le motif de l’aveuglement est au cœur des deux œuvres en ce qu’il en constitue le point de départ, la situation initiale. Sophocle est clair sur ce point, dès son prologue, lorsqu’il fait dire à son héros : « Je l’ai entendu dire, car je ne l’ai jamais vu ». De son propre aveu, Œdipe est marqué du sceau de l’ignorance et de l’aveuglement puisqu’il n’a pas « vu » encore la vérité, même s’il la recherche. C’est cet aveuglement liminaire, cette cécité temporaire qui le pousse à enquêter, elle fournit le motif principal de ses investigations et lui fait promettre : « Je porterai la lumière sur l’origine de ceci. » Pasolini va dans le même sens lorsqu’Œdipe informe ses parents qu'il veut aller dès le lendemain à Delphes consulter l'oracle à propos d'un cauchemar qu'il a fait. Les ténèbres de son esprit demandent à faire la lumière sur un passé qui lui échappe, mais dont il pressent déjà l’issue tragique. Aveugle face à son destin, c’est la volonté de clairvoyance qui motive le nœud de l’intrigue.
                  En outre, le motif de l’aveuglement est au cœur des dialogues, dans les deux œuvres, il en est le sujet principal, il structure le cœur du mythe. Tirésias, chez Sophocle, dit en effet à Œdipe : « Tu ne vois pas en quels maux tu es ! », alors que ce dernier répond qu’il est « Perdu dans une nuit éternelle ». Pasolini fait dire au Sphinx : « L’abîme où tu veux me pousser est en toi-même ». Ces répliques rendent compte d’une caractéristique fondamentale du personnage et de son incapacité à voir la vérité, à rester dans une abîme ténébreuse. Le motif de l’aveuglement est donc au cœur des dialogues qu’il structure en profondeur.
                  Enfin, ce motif constitue non seulement le nœud de l’action, sa thématique principale, mais toute l’histoire en elle-même jusqu’à son dénouement. L’intégralité du schéma narratif des deux œuvres est construit par rapport aux ténèbres qui se sont emparées de l’esprit d’Œdipe, depuis le début, mais le motif est inversé, renouvelé à la fin, puisque Œdipe, dans les deux œuvres s’aveugle physiquement en se crevant les yeux dès qu’il voit clairement ce qu’il est. L’aveuglement forme le point nodal de l’intrigue, mais aussi son achèvement, dans un mouvement d’inversion révélateur où l’aveuglement devient paradoxalement source de connaissance et de transcendance.
                  Le motif de l’aveuglement structure donc les deux œuvres, il en constitue l’intrigue, le sujet principal et l’aboutissement.



                  Deuxièmement, ce motif est au cœur des deux œuvres parce que ses fonctions sont également fondamentales, il constitue le point d’achoppement du mythe, sa vérité immanente.
                  Tout d’abord, le motif revêt une fonction définitoire, Œdipe est l’aveugle de naissance, l’invalide aux pieds enflés, celui qui ne voit pas. Œdipe ne se connaît pas lui-même, Tirésias, chez Sophocle, lui rappelle clairement qu’il ne connaît pas sa véritable identité : « Connais-tu ceux dont tu es né ? » De même, Pasolini fait dire à Œdipe lors de sa confrontation avec le Sphinx : « Je ne veux pas te voir, je ne veux pas t’entendre. » Le motif de l’aveuglement définit le personnage principal, il en est l’essence même et sa résultante puisque tout son destin dépend de cette cécité consciente ou inconsciente. C’est parce qu’il demeure aveugle aux prédictions des oracles et des voyants qu’il est amené à connaître cette destinée tragique.
                  En outre, le motif de l’aveuglement a une fonction dramaturgique car il est l’élément fondateur de toutes les péripéties. Les deux auteurs mettent en scène un héros qui se refuse à voir la vérité, pas uniquement au début, mais tout au long de son enquête, nous l’avons dit. Mais cet aveuglement est pris en syllepse, dans tous les sens du terme, métaphoriquement pour signifier l’ignorance d’Œdipe et dénotativement, lorsqu’il se crève les yeux, pour permettre justement au héros d’accéder à sa dimension mythique et exemplaire. Le motif est structurel et rythmique parce qu’il a un fort pouvoir évocateur symbolique. Sophocle met bien en valeur cette dynamique lorsque son personnage s’exclame, après avoir pris conscience de son aveuglement : « Quand je manifestai en moi une telle souillure, pourrais-je les regarder avec des yeux fermes ? Certes, non ! Et si je pouvais fermer les sources de l’ouïe, je ne tarderais pas, puisque je fermerais ainsi tout mon malheureux corps et que je serais à la fois aveugle et sourd ; car il est doux de ne rien sentir de ses maux. ». De même Pasolini fait un gros plan sur le visage effaré d’Œdipe contemplant sa mère/femme pendue avant qu’il ne se crève volontairement les yeux pour bien mettre en valeur le caractère insupportable de ce qu’il voit, de ce qu’il a fait et provoqué. Le dénouement intervient donc quand l’aveuglement psychologique cesse enfin, pour donner lieu à une cécité physique libératrice et constructive.
                  En effet, le motif de l’aveuglement a aussi une fonction cathartique. Si Œdipe, dans les deux œuvres, est aveuglé par sa passion et son orgueil, par son hybris, au sens grec, son automutilation peut être perçue comme un acte de libération et de purgation qui permet au personnage d’atteindre une autre conscience du monde, une autre vision. Tirésias symbolise bien, chez les deux auteurs, la part de clairvoyance que contient l’aveuglement physique. Selon Sophocle, il est celui qui sait, tout comme chez Pasolini, il est l’aveugle clairvoyant, misérable parmi les hommes, mais l’élu des Dieux. C’est la raison pour laquelle Œdipe, dans les deux œuvres, choisit de s’aveugler. Non seulement, nous l’avons dit, il ne souhaite pas voir en face ce qu’il a fait, mais surtout l’aveuglement physique le libère de sa faute, il a une fonction expiatoire et salvatrice.
                  Le motif de l’aveuglement est donc au cœur des deux œuvres car il a une triple fonction : définitoire, dramaturgique et cathartique.



                  Enfin, ces fonctions confèrent au motif des valeurs qui mettent en tension le destin de l’homme et du monde dans sa dimension à la fois humaine et métaphysique.
                  Tout d’abord, le motif de l’aveuglement prend une dimension humaniste en ce qu’il place l’homme au centre des préoccupations sociales, politiques et morales. Socialement, l’aveuglement d’Œdipe, dans les deux œuvres, est source d’entropie, il provoque la discorde et la maladie. Sophocle choisit d’ailleurs d’ouvrir sa pièce sur la peste qui s’est abattue sur la ville, tuant aveuglément femmes et enfants. Pasolini met parfaitement en image la dévastation due au fléau et la mort aveugle dont elle est le symbole. Politiquement, Sophocle insiste sur les devoirs d’un roi qui se doit d’aider son peuple. En résolvant l’énigme du Sphinx, Œdipe a déjà été le « sauveur », comme l’explique le prêtre dans le prologue. Il a donc apporté la lumière et détruit le monstre qui tuait aveuglément. Pasolini met davantage l’accent sur la dimension morale du personnage, ou psychologique, dirons-nous, en conférant à l’aveuglement œdipien une portée autobiographique. Le parallèle fait entre l’ouverture du film et son épilogue ouvre la voie à une leçon qui place le motif de l’aveuglement et sa résolution au cœur d’une réflexion anthropologique : Qui sommes-nous ? Quelle part notre enfance, nos parents et notre vécu a sur notre vie ? Les derniers mots d’Œdipe sont révélateurs : « Lumière qui autrefois était mienne, tu m’illumines pour la dernière fois. Je suis arrivé, la vie finit là où elle a commencé. » Le motif de l’aveuglément trouve sa résolution dans une analyse personnelle, actualisant ainsi la célèbre injonction gravée à l'entrée du temple de Delphes :                         "Connais-toi toi-même."
                  Le motif de l’aveuglement prend aussi des résonances métaphysiques et porte en creux la question de la faute. Même si les dieux ou nos désirs dominent l’homme, on ne peut nier qu’Œdipe ait accompli plusieurs meurtres aveuglément, dont celui de son propre père. Il a réalisé cet acte de plein gré, mais sans préméditation, comme il le raconte dans Sophocle : « Il ne souffrit pas un mal égal, car, aussitôt atteint du bâton que j’avais en main, il roula à la renverse du haut de son char ; et je tuai aussi tous les autres ». Pasolini met parfaitement en scène sa rage aveugle lors de ces meurtres et la façon dont Œdipe semble hors de lui, littéralement, pris d’une folie meurtrière irrépressible. Il a commis également l’inceste, dans une cécité profonde qui l’empêche de voir la réalité en face. Œdipe est donc doublement coupable vis-à-vis des Dieux. Cet aveuglement coupable le rend orgueilleux, colérique et le pousse à accuser sans preuve Tirésias puis Créon. Il s’arroge le droit de juger et de proférer des malédictions faisant une fois de plus preuve d’hybris. Le motif motive donc la culpabilité métaphysique du personnage. Il le transforme en un monstre aveugle, colérique, incestueux, meurtrier, déshumanisé et hors norme pour mieux mettre en valeur la nature intrinsèquement pécheresse de l’homme.
                  Le motif de l’aveuglement pose finalement la question de la responsabilité de l’homme face à son destin. La réponse de Sophocle est d’ordre tragique, l’homme ne maîtrise pas son destin, il est la proie du Fatum et des Dieux. Pasolini a, quant à lui, une réponse plus personnelle et psychanalytique. Si Œdipe n’est pas responsable de ses actes, puisque, au sens freudien, ses désirs d’inceste et de parricide demeurent inconscients, il n’en demeure pas moins une ambiguïté certaine. Que dire, en effet, de la scène d’amour lors de laquelle Jocaste semble savoir qu’Œdipe est son fils et que celui-ci l’appelle mère ? Pasolini semble montrer que l’aveuglement persiste alors même que la vérité est sue, comme si l’homme n’était pas libre de voir et qu’il était l’éternel esclave de ses désirs. Le motif de l’aveuglement prend donc une dimension philosophique qui pose la question de l’homme face à sa liberté et à son libre arbitre. Il renvoie au mythe de la caverne platonicienne qui « met en scène des hommes enchaînés et immobilisés dans une demeure souterraine qui tournent le dos à l'entrée et ne voient que leurs ombres et celles projetées d'objets au loin derrière eux. Elle expose en termes imagés les conditions d'accession de l'homme à la connaissance de la réalité, ainsi que la non moins difficile transmission de cette connaissance ».[1]
                  Le motif de l’aveuglement est donc au cœur des deux œuvres par sa dimension humaniste, métaphysique et philosophique.



                  Pasolini et Sophocle mettent ainsi la thématique de l’aveuglement au cœur de la tragédie œdipienne. Le motif constitue le point de départ, le nœud et l’aboutissement de l’intrigue. Il a aussi une triple fonction définitoire, dramaturgique et cathartique. Il fonde enfin une réflexion anthropologique à la fois humaniste, métaphysique et philosophique.
                  Cette thématique de l’aveuglement interroge en creux celle de la lumière et l’on est à même de se demander dans quelle mesure cette confrontation révèle les principaux enjeux des deux œuvres.

Nathalie LECLERCQ





[1] Wikipédia

lundi 4 septembre 2017

SOPHOCLE / PASOLINI: DEUX ŒUVRES TRAGIQUES?

Sujet : En quoi Œdipe roi de Sophocle et de Pasolini sont des œuvres tragiques ?
Problématique : Comment les idées de fatalité inéluctable et de mort structurent-elles le mythe ?

S = Sophocle
P = Pasolini

I) Une tragédie qui oppose la fatalité des dieux et le destin des hommes = Fatalité et Conflits divins
A) Une tragédie de la fatalité
Dans les deux œuvres, le destin inéluctable d’Œdipe lui est révélé, par Tirésias, par l’oracle (+ P = Le sphinx)
= Dès l’ouverture, le spectateur sent le poids de la fatalité tragique qui pèse sur le personnage, et même si celui se débat, le spectateur pressent une fin funeste.

B) Une tragédie divine où l’homme affronte le sacré
S : Comme l’écrit JeanPierre Vernant, "le langage d’Œdipe apparaît ainsi comme le lieu où se nouent et s’affrontent dans la même parole deux discours différents : un discours humain, un discours divin. Au début, les deux discours sont bien distincts et comme coupés l’un de l’autre : au terme du drame, quand tout est éclairci, le discours humain s’inverse et se  transforme en son contraire ; les deux discours se rejoignent : l’énigme est résolue. Sur les gradins du théâtre, les spectateurs occupent une situation privilégiée qui leur permet, comme les dieux, d’entendre en même temps les deux discours opposés et d’en suivre d’un bout à l’autre, à travers le drame, la confrontation."[1]
P : Transposition dans un univers primitif et barbare, nostalgie du sacré dont l’oubli et la négation fondent la tragédie moderne = Un hors-temps mythique où s’enracinent les origines de la condition tragique de l’homme = poids de la fatalité divine.
= L’idée de la fatalité tragique structure antithétiquement les deux œuvres, lieux d’un affrontement entre le sacré et l’humain.

C) Une tragédie cathartique
Sophocle : Quant à la tragédie, elle est précisément définie par Aristote à partir des effets qu’elle produit sur son lecteur ou sur son spectateur : La crainte et la pitié peuvent bien sûr naître du spectacle, mais elles peuvent naître aussi de l’agencement même des faits accomplis, ce qui est préférable et d’un meilleur poète. Il faut en effet agencer l’histoire de telle sorte que, même sans les voir, celui qui entend raconter les actes qui s’accomplissent, frissonne et soit pris de pitié devant les événements qui surviennent – ce que l’on ressentirait en écoutant raconter l’histoire d’Œdipe[2]. Pour ressentir la détresse que provoque un tel effondrement, et en éprouver de la terreur et de la pitié, il serait utile de lire le 4ème mais aussi le 2ème épisode. Le renversement se produit en effet en deux temps : le premier, s’il est moins extraordinaire que le second, est déjà absolument terrible. Œdipe découvre brutalement, au détour d’un mot, sans qu’il n’y ait eu de signe annonciateur (sinon incroyable), qu’il est le meurtrier qu’il a luimême, en tant que roi, maudit, qu’il est donc maudit et qu’il doit être exclu de la cité qu’il gouverne :
« ŒDIPE : Antistrophe III.
Je ne serais pas devenu le tueur de mon père ; on ne dirait pas de moi que j’ai été le mari de celle dont je suis né ! Et me voici impie, fils d’impies ! et, misérable, j’ai couché avec ceux qui m’ont fait naître ! Enfin, s’il est quelque malheur plus affreux que celui-ci, Œdipe l’a subi. » = Et il le découvre à un moment où l’apparence lui offre la plus grande harmonie, au moment où sa femme Jocaste cherche à le conforter dans la fiabilité de son jugement et à lui prouver « que le don de divination n’est pas de ce monde ». "Les déplorations d’Œdipe constituent là en quelque sorte des directives émotionnelles invitant le spectateur à sentir le bouleversement du personnage."[3]
« Ainsi ce qui provoque chez le lecteur les sentiments proprement tragiques, la pitié et la terreur, c’est le brutal effondrement de la réalité objective où croyait vivre Œdipe (lui, mais aussi le chœur), du monde et de l’Être qu’il croyait habiter et non pas les actes qu’il a commis dans le passé, le parricide et l’inceste : non pas qu’ils ne soient pas terrifiants ni que leur auteur, ignorant, ne puisse susciter la compassion, mais ces actes ne constituent pas l’événement tragique : Œdipe les a déjà commis et le lecteur le sait avant que le personnage ne l’apprenne. Leur évocation a sans doute pour effet de cristalliser chez ce dernier des fantasmes, mais le tragique de la pièce ne repose pas sur leur découverte : il tient au renversement que cette découverte entraîne et qui révèle violemment au personnage la fragilité d’une réalité qu’il pensait ferme. »[4]

CADINOT-ROMERIO : Le spectateur retrouve en effet dans certaines « scènes » « une image de ses propres fantasmes » ; il y satisfait des « pulsions inconscientes », par exemple dans les « scènes de violence ou d’amour » qui réactivent son « voyeurisme
infantile »[5]. La tragédie comporte effectivement ce qu’Aristote appelle un « évènement pathétique » d’une grande violence :
« Voilà donc deux parties de l’histoire : la péripétie et la reconnaissance ; il y en a une troisième : l’événement pathétique. On a déjà parlé de la péripétie et de la reconnaissance, quant à l’événement pathétique, c’est une action qui provoque destruction ou douleur, comme les agonies présentées sur scène, les douleurs très vives, les blessures et toutes les choses du même genre »[6].
Cet événement se trouve dans l’Exodos, à travers les paroles du Messager du Palais :
« Vous que notre patrie révère depuis toujours grandement, il vous reste quelque chose de pénible à entendre, de pénible à regarder. […] horreurs non plus subies mais voulues. Et les plus affligeantes sont celles que l’on s’inflige à soimême. »
Le Messager fait ensuite longuement le récit pathétique des actes d’Œdipe dans le palais, découvrant Jocaste « pendue, étranglée par une corde tressée », poussant alors « un atroce rugissement » puis se crevant les yeux : « sang, sang, globes en sang sur sa barbe ! Oh non des gouttes mais une averse noire, grêle ruisselante de sang ». Le Chœur, dès qu’il le voit sortir, s’écrie : « Ô vision de souffrance effroyable pour des mortels, Ô la plus affreuse que j’aie jamais vue ! ». Selon Florence Dupont, aux Concours tragiques, « le public vient pour pleurer en empathie avec ce chœur si bien que les poètes tragiques athéniens en rajoutent sur les événements douloureux comme dans Œdipe, le fait qu’il se crève luimême les yeux »[7].
P : Scènes nocturnes (où se produit l’inceste) = Mais ce n’est pas cette scène d’autopunition (de pulsion de mort retournée violemment contre soimême) qui a retenu Freud. Il a été fasciné par d’autres scènes, seulement évoquées, mais de manière récurrente : le parricide et l’inceste. Dans une lettre à Wilhelm Fliess du 15 octobre 1897, il écrit :
J’ai trouvé en moi comme partout ailleurs des sentiments d’amour envers ma mère et de jalousie envers mon père, sentiments qui sont, je pense, communs à tous les jeunes enfants […] S’il en est ainsi, on comprend, en dépit de toutes les objections rationnelles qui s’opposent à l’hypothèse d’une inexorable fatalité, l’effet saisissant d’Œdipe Roi.[8]
= La tragédie inspire pitié et peur = catharsis aristotélicienne.


II) Une tragédie qui oppose un homme à sa propre conscience = fatalité et conflits individuels
A) Œdipe est un héros confronté à l’ironie tragique de son destin
Œdipe est un héros ironique = Une ironie tragique dès le prologue
S : « Je maudis le meurtrier inconnu, qu’il ait commis seul ce crime ou que plusieurs l’aient aidé. » + « ŒDIPE (À Créon) : Perdu dans une nuit éternelle, tu ne peux blesser ni moi, ni aucun de ceux qui voient la lumière. » (Prologue) = Le lecteur constate avec effroi qu’il prononce ainsi, par anticipation, sa propre exclusion, sa propre malédiction.
S : « Tirésias à Œdipe : Puisque tu m’as reproché d’être aveugle, je te dis que tu ne vois point de tes yeux au milieu de quels maux tu es plongé, ni avec qui tu habites, ni dans quelles demeures. Connais-tu ceux dont tu es né ? Tu ne sais pas que tu es l’ennemi des tiens, de ceux qui sont sous la terre et de ceux qui sont sur la terre. Les horribles exécrations maternelles et paternelles, s’abattant à la fois sur toi, te chasseront un jour de cette ville. Maintenant tu vois, mais alors tu seras aveugle. »
P = Dans le désert (30, 30 minutes) : Sc. 11 : Œdipe tourne sur lui-même et se cache les yeux avant de choisir son chemin et d’aller à Thèbes.
= Vecteur d’une interrogation sur la condition humaine = L’homme est aveuglé, ne se connaît pas lui-même + vérité difficile à connaître (Mythe de la caverne de Platon) + Notre destin ne nous est pas connu, nous sommes guidés par le hasard = condition tragique de l’homme mené par les circonstances et son ignorance + poids de la fatalité qui s’accomplira malgré tous ses efforts pour y échapper.
= Œdipe se condamne lui-même + horreur de la découverte = destin tragique qui va conduire à sa mort sociale.

B) Œdipe est un héros qui cherche à connaître son destin = tragédie de la vérité
S + P : (Voir dans les deux œvres toutes les questions que pose Œdipe = il enquête) = Œdipe est animé par le désir de savoir et recherche avec persévérance une intelligence du réel. D’ailleurs, si on cherche à déterminer son caractère à partir de la définition aristotélicienne du caractère, ce qui en ressort, c’est « sa passion de la vérité »[9]. En effet, dans la Poétique, Aristote philosophe le caractère comme « ce qui est de nature à déterminer un choix, le parti qu’on choisit ou que l’on évite lorsqu’on est dans l’indétermination »[10]. Or le constant parti d’Œdipe, c’est celui du dévoilement : quand s’ouvre le prologue, chez Sophocle, il a déjà envoyé Créon consulter l’oracle d’Apollon ; dans le premier épisode (S+P), il consulte luimême le devin ; dans le deuxième, il demande à voir le dernier témoin (S+P), … On peut ainsi, dès le prologue, se mettre à la place d’Œdipe et à apprécier son art d’interroger, sa capacité à identifier des indices et à les interpréter = son hypothèse en résulte d’un processus rationnel, propre à l’entendement, qui consiste à chercher dans la réalité des éléments concordants qui confirment l’indice plutôt qu’à le mettre en doute, surtout s’il est attesté par un témoin.
= Les deux œuvres sont des tragédies de la vérité car cette vérité est tragique = elle a provoqué la ruine de la famille et du peuple d'Œdipe et la sienne propre.

C) Œdipe est un héros qui a résolu (dépassé) sa tragédie personnelle
S : = Parcours initiatique dont la tragédie grecque de Sophocle retrace la préhistoire = archétype d’un questionnement sur soi = énigme de l’identité tragique (destin funeste) mais créatif = Voir le questionnement incessant d’œdipe qui cherche/veut se connaître. Sophocle a écrit une suite = Œdipe à Colonne
P : Jean Duflot : La structure du récit d’Œdipe Roi a quelque peu désorienté. En effet, la reconstitution du mythe de la fable antique est insérée entre une ouverture et un épilogue d’un vérisme tout à fait quotidien.
Pasolini : « Je ne comprends pas que, devant la moindre difficulté, le public perde la raison. J’ai d’ailleurs remarqué que la transgression du temps chronologique dans le récit, le désoriente totalement. En réalité, la chose est d’une extrême simplicité. Le premier épisode présente un petit enfant d’aujourd’hui entre son père et sa mère, cristallisant ce que l’on appelle communément « le complexe d’Œdipe ». Il fait, à un âge où rien n’est encore conscient, la première expérience de la jalousie. Et son père, pour le punir, le pend par les pieds – accomplissant à travers le « symbole » du sexe (les pieds) une sorte de castration. Après quoi, dans la seconde partie, commence la projection de ce fait psychanalytique dans le « mythe ». Œdipe Roi se présente donc, dans cette seconde partie comme un énorme songe du mythe qui se termine au réveil, par le retour à la réalité.
Jean Duflot : Le troisième volet du film, c’est Œdipe dans la vie quotidienne […]
Pasolini : C’est le moment de la sublimation comme l’appelle Freud. La variante du mythe est qu’Œdipe se retrouve au même point que Tirésias : il s’est sublimé comme le fait le poète, le prophète, l’homme exceptionnel en quelque sorte. En devenant aveugle, à travers l’autopunition, il accède au domaine de l’héroïsme ou de la poésie.[11]
Ce qui fait « perdre la raison » aux spectateurs est sans doute le montage choisi par le cinéaste : il n’est pas narratif (sauf dans la partie centrale) mais discursif, c’estàdire qu’il ne vise pas à construire un récit continu mais, selon les termes du théoricien Vincent Amiel, « à établir des relations de sens entre différents fragments »[12], à « organiser des significations qui ne vont pas de soi »[13]. Dans Œdipe Roi, ce qui préside à cellesci est « l’intention autobiographique »[14], comme l’écrit Dominique Noguez dans un article de 1973 publié dans la revue Ça cinéma : la partie centrale, l’histoire d’Œdipe, est « un simple matériau signifiant au service du discours sur soi14 ». L’étude de film demande donc de connaître la vie du cinéaste, mais aussi la théorie qui lui sert de grille de lecture, à savoir la psychanalyse. [15]= « Pasolini mythifie donc sa vie au moyen de ce qu’il appelle « la légende d’Œdipe » dont la tragédie n’expose que la fin ».[16]
= Sophocle = une tragédie de l’identité + Pasolini = une tragédie psychanalytique.


III) Une tragédie mortifère
A) Une tragédie de la souffrance et de la colère poussées à leur paroxysme
S : L’activité interprétative du spectateur est particulièrement sollicitée par le texte de Sophocle en raison de son ambiguïté. Selon W.B. Stanford, ŒdipeRoi a, à cet égard, « valeur de modèle »[17]. JeanPierre Vernant ajoute: « Aucun genre littéraire de l’Antiquité n’utilise en effet aussi largement que la tragédie les expressions à double sens et ŒdipeRoi comporte plus de deux cent fois autant de formules ambiguës que les autres pièces de Sophocle (Cinquante d’après le répertoire que dressait Hug en 1872) »[18]. On peut relever dès le Prologue des exemples de discours doubles à l’insu du personnage :

« ŒDIPE : Ô lamentables enfants ! Je sais, je n’ignore pas ce que vous venez implorer. Je sais de quel mal vous souffrez tous. Mais quelles que soient les douleurs qui vous affligent, elles ne valent pas les miennes ; car chacun de vous souffre pour soi, sans éprouver le mal d’autrui, et moi, je gémis à la fois sur la ville, sur vous et sur moi. »

Paradoxalement, la vérité se cache à découvert : c’est par une interprétation littérale des phrases d’Œdipe qu’on y accède : par elle, on entend non ce qu’il veut dire mais ce qu’il dit sans le vouloir. En effet, Œdipe exprime ici, dans un style sublime, de manière hyperbolique et métaphorique, son dévouement héroïque à sa cité. Si l’on envisage Œdipe, non comme un roi pratiquant l’art oratoire mais comme un homme qui parle sans ornement, on lit qu’effectivement il souffre « plus », parce que « le mal » dont il souffre est pire ; et il y a bien une translation (comme le note le verbe « devient ») entre sa souffrance et celle de tous, puisqu’il est cette « souillure » qui nourrit le sol de ce pays = "CRÉON : Je dirai ce que je tiens du dieu. Le roi Apollôn nous ordonne d’effacer la souillure qui a grandi dans ce pays, de l’extirper, loin de l’y entretenir, de peur qu’elle soit inexpiable.
P : Le cinéaste exprime cette double souffrance par la colère et les cris incessants d’Œdipe et par les gros plans sur son visage enflé et rougi.
= Les deux auteurs nous donnent à entendre (S) et à voir (P) les conséquences de cette tragédie sur le personnage lui-même = conséquences physiques qui vont mener à sa propre destruction et à celle de ses proches.

B) Une tragédie où la  mort est omniprésente
S : Dès le début = ouverture sur la peste : Le sacrificateur : « Les fruits de la terre périssent, encore enfermés dans les bourgeons, les troupeaux de bœufs languissent, et les germes conçus par les femmes ne naissent pas. Brandissant sa torche, la plus odieuse des déesses, la peste, s’est ruée sur la ville et a dévasté la demeure de Kadmos. »
P : Les regards mortifères du père sur son fils + les images hyperréalistes des morts de la peste.
= La tragédie est annoncée, préparée dès le début = L’on s’attend à la fin et toutes les périptéies y conduisent inélucatblement.

C) Une tragédie de la mort sociale, individuelle et politique d’Œdipe
S + P = Mort individuelle du personnage symbolisée par son acte d’automutilation + Mort de Jocaste + Mort sociale = exil + Mort politique = n’est plus roi.
= Triple tragédie dans le sens où Œdipe perd son humanité, son existence sociale et son royaume.
A nuancer néanmoins = idée de sublimation finale = dans les deux, la mort symbolique conduit à une renaissance = artistique chez Pasolini  et Sophocle (suite Œdipe à Colonne) + scène finale du pré chez Pasolini (retrouvailles avec sa mère).

Nathalie LECLERCQ





[1] JeanPierre Vernant, « « Œdipe » sans complexe », Œdipe et ses mythes, Éditions Complexe, «coll. « Historiques », 2006, p. 28.
[2] Aristote, Poétique, 1453b (Librairie Générale Française, 1990, traduction de Michel Magnien, p.105) + Sylvie Cadinot-Romerio, Lectures d’Œdipe Roi de Sophocle et de Pasolini.
[3] Sylvie Cadinot-Romerio, Lectures d’Œdipe Roi de Sophocle et de Pasolini.
[4] Sylvie Cadinot-Romerio, Lectures d’Œdipe Roi de Sophocle et de Pasolini.
[5] Vincent Jouve, La Lecture, Paris, Hachette supérieur, 1993, p.3637.
[6] Aristote 1452b, op. cit. p.102.
[7] Florence Dupont, http://www.univparisdiderot.fr/Mediatheque/spip.php?article239
[8] Lettre citée dans l’article « Œdipe (complexe d’) », Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Fayard, 1997,
p.759.
[9] Karl Reinhardt, Sophocle [1933], 1971, Éditions de Minuit, traduction d’Emmanuel Martineau, p.140.
[10] Aristote, Poétique (1450b), op. cit.. p.95.
[11] Pier Paolo Pasolini : entretiens avec Jean Duflot [1970], Paris, Éd. Gutemberg, 2006, p129.
[12] Vincent Amiel, Esthétique du montage, Nathan Cinéma, 1997, p.11.
[13] Ibid. p.43.
[14] Dominique Noguez, « L’Œdipe de Pasolini », Ça Cinéma, n°2 (1ère année), octobre 1973, p.99.
[15] Ibid. p.102103.
[16] Cadinot-Romerio, op. cit., p. 21.
[17] Cité par JeanPierre Vernant, « Ambiguïté et renversement. Sur la structure énigmatique d’Œdiperoi », op.cit. p.23.
[18] Idem