dimanche 2 juin 2013

CRITIQUE, OUVRAGE COORDONNE PAR FRANÇOISE RULLIER-THEURET, BECKETT OU LE MEILLEUR DES MONDES POSSIBLES, PARTIE 3





III. « Rien n’est plus drôle que le malheur » (Fin de Partie) L’hybridation des genres dramatiques (par Anaïs Bonnier)



EAG : En attendant Godot
OBJ : Oh les beaux jours
B : Beckett


B mêle intimement au sein de ses textes le comique et le tragique.

1. Prolégomènes au comique et au tragique
Le théâtre repose sur une opposition, présente dès ses origines, entre comique et tragique. La tragédie, genre « noble », selon une hiérarchie établie par Aristote, avait une fonction cathartique. La comédie, en revanche, était destinée à procurer un soulagement, à s’extraire le temps d’une représentation d’une réalité trop lourde. Michel Meyer propose une distinction portant sur la littéralité : la tragédie repose sur une métaphore, interprétée à tort par le héros, qui se trouve alors en conflit avec le monde. A l’inverse, le personnage comique est en retard par rapport à l’évolution du monde, mais l’ignore, contrairement au spectateur, ce qui le conduit au ridicule. Cette distinction met en avant le rapport fondamental des deux genres à la notion de mimesis. Selon la Poétique, le théâtre repose sur un art de l’imitation, la mimesis, dont l’objet déterminera le genre.




Cet ordre classique est attaqué dès la fin du XVIIIe siècle avec l’élaboration d’un nouveau genre, le drame romantique, théorisé par Hugo, qui renouvelle l’écriture théâtrale en mêlant comique et tragique. Alors que Hugo semble privilégier un grotesque carnavalesque, de l’incongru et du difforme, les théâtres du XXe siècle s’orientent vers un grotesque plus sombre, ayant à voir avec l’absurde, impliquant un regard inquiet sur le monde. Dix ans environ après la parution de EAG, Martin Esslin publie un essai intitulé le Théâtre de l’absurde (1963), dont le titre est souvent repris pour évoquer les auteurs des années 50. Selon Esslin, ces auteurs se rejoignent autour d’une dimension tragique liée au constat amer de l’absurdité du monde. Ils traduisent les traumatismes de l’après-guerre par une absence d’espoir en Dieu ou en l’homme, une incapacité des personnages à saisir un sens. La particularité de B est de développer un tragique en permanence contrebalancé par l’humour.
Ce comique beckettien passe lui aussi par la notion de grotesque (traits d’humour, formes burlesques, rire en demi-teinte). Ses pièces mettent en place un nouveau genre dramatique qui relève à la fois du comique et du tragique, farce tragique ou tragédie de la dérision. Cette logique d’hybridation sous-tend l’œuvre de B. Il faudra s’intéresser à la notion de désenchantement, capitale pour appréhender l’oeuvre de B.


2. Hybridation des genres
a. Tragi-comédie des corps
Corps clownesques, comique gestuel
Le jeu clownesque est lié à une problématique tragique : les corps sont le lieu d’une tragédie de la décrépitude. Les mouvements de Vladimir et Estragon sont marqués par le ridicule et l’exagération. Les personnages adoptent une gestuelle grotesque (corps « grotesquement figés », p23). Ils ont des manies, des tics grossiers, des actes mécaniques (Vladimir fouille inlassablement au fond de son chapeau, puis dans les chaussures d’Estragon et dans le chapeau de Lucky). Le burlesque repose sur la répétition et la rapidité d’exécution. La scène des trois chapeaux (p93-94) évoque les films de Chaplin.
Mais les corps clownesques se révèlent incapables de fonctionner normalement (pieds enflés, chutes…) et c’est une impression tragique que provoquent ces êtres pathétiques entravés par leur propre décrépitude.
On trouve dans le personnage de Willie la même dualité entre burlesque et incapacité. Le spectateur, par la parole de Winnie (p31), doit imaginer la reptation compliquée de l’homme rentrant dans son terrier. Le jeu avec la carte postale est comique. La réapparition de Willie à la fin du deuxième acte est grotesque et tragique : ses mouvements maladroits ne lui permettent pas d’arriver au sommet du mamelon.

Décrépitude
Le corps de Winnie apparaît, quant à lui, plus absurde que burlesque. L’obsession de Winnie pour son apparence la pousse à vérifier sans cesse que ce corps ne se délite pas trop. C’est un tragique du dérisoire. Winnie se montre à la fois lucide et frivole. Une remarque insouciante vient systématiquement chasser une inquiétude. La parole opère un va-et-vient constant entre le sérieux et une dérision qui en assure le comique. La langue des personnages est habitée de jeux de mots, de blagues avec le spectateur, mais aussi d’une ironie qui laisse transparaître la voix de l’auteur.


b. Blagues, jeux de mots, ironie
Des gags viennent interrompre des dialogues qui pouvaient sembler sérieux. Dans EAG, la sortie aux toilettes coupe l’interrogatoire auquel Pozzo commençait à être soumis. Dans OBJ, Willie fait le jeu de mot de « formication ».

Jeu avec le spectateur
Les personnages d’EAG instaurent une relation de complicité moqueuse avec le public, qualifié de « tourbière » (p17). Mais c’est avant tout de la condition du spectateur que B entend se jouer. Vladimir, par exemple, s’arrête brusquement de rire, puis prenant le spectateur à partie, annonce : « on n’ose même plus rire » (p13).  Plus tard les deux compères se lancent dans un duo (p45 :Vladimir.- On se croirait au spectacle ! / Vladimir.- Au cirque. / Estragon.- Au music-hall). B s’amuse par anticipation du malaise du spectateur perdu dans l’apparent manque de signification de la pièce (p89 : Vladimir.- Ceci devient vraiment insignifiant). Le jeu avec le spectateur se retrouve dans OBJ. Evoquant les derniers êtres à avoir foulé son désert, Winnie rapporte les paroles d’un homme qui s’émeut de sa situation : « Pourquoi qu’il ne la déterre pas ? dit-il –allusion à toi, mon ange- à quoi qu’elle lui sert comme ça ? –à quoi qu’il lui sert comme ça ? » (p51) Ces questions sont celles que se posent aussi le spectateur.

Troubles de la langue
Estragon est touché par de subites aphasies (« Gogo léger – branche pas casser –Gogo mort. Didi lourd –branche casser –Didi seul », p21). Le personnage de Lucky et sa tirade sont un exemple du drame de la parole : il illustre la tragédie d’un langage qui ne parvient plus à être signifiant. Winnie cite des vers dont les ellipses témoignent d’une perte progressive de la mémoire. Elle récite donc des bribes entrecoupées de « ta-la-la ». Le contenu de ces vers appuie souvent lui-même ce va-et-vient entre comique et tragique. L’un d’eux passe des « fugitives joies » aux « lents malheurs » (p19). Le jeu avec la brosse à dent dont Winnie s’acharne à déchiffrer l’inscription est tellement long et difficile qu’il en devient pathétique, Winnie oubliant ce qu’elle avait déchiffré et la définition du mot porc. Cette insidieuse montée du tragique traduit une inquiétude majeure du personnage, celle de perdre la faculté du langage. Elle craint aussi de se retrouver seule.


c. La relation à l’autre
Tous les personnages de B se révèlent incapables de vivre seuls et fonctionnent sur le mode du duo (rapport maître-esclave pour Pozzo et Lucky, duo de music-hall pour Vladimir et Estragon). Les rapports entre les personnages répondent à la fois à des schémas classiques d’écriture du couple, potentiellement comiques, et à un constat de vivre en communauté, potentiellement tragique.

Vladimir et Estragon
Ils imitent les relations d’un vrai couple, avec ses disputes et ses réconciliations. Ils pensent beaucoup à la séparation. Ils semblent avoir besoin de la compagnie de l’autre, mais ne peuvent pour autant se réjouir à être ensemble. L’aspect comique du « vieux couple » se mue en un tragique latent, celui de deux êtres liés dans une obligation infructueuse.

Pozzo et Lucky
La condition de Lucky est source de tragique en ce qu’il est totalement privé de liberté et réduit au rang d’objet.
Les rapports des deux couples dénoncent une incapacité à vivre ensemble, mais aussi une interdépendance, une certaine cruauté. Ces relations de cruauté entre les personnages se traduisent dans les troubles de la communication. Pozzo cherche avant tout à dominer l’échange, il n’y a pas de réel dialogue. Le discours de Lucky montre la force de la parole de l’esclave : en réalité, Lucky a un pouvoir sur Pozzo qu’il fait souffrir.
Les nombreux effets de langage permis par cette relative mésentente des personnages (dialogues de sourds, jeux de mots,…) prêtent à rire, tout comme leur cruauté dans laquelle réside une vision tragique du vivre ensemble.
La relation entre Winnie et Willie se caractérise, en revanche, par une certaine solidarité. Leur relation prête à rire, car Winnie infantilise son mari, mais est également tragique : souffrants, empêchés, ils ne sont d’aucun secours l’un pour l’autre. Willie cherche systématiquement à attirer son attention, lui enjoint de ne pas se rendormir. Leurs relations sont comiques, parce qu’elles reposent sur un schéma classique de comédie et sont toujours en décalage par rapport à la situation représentée dur scène. Les problèmes de communication les font glisser vers le tragique. Winnie s’émerveille ainsi de ce que Willie lui parle, comme si ce fait était exceptionnel.


d. Espace et temps : attente et immobilité
Bloqués
Dans OBJ, l’espace désertique est également constricteur. Ce lieu est anxiogène : Winnie craint d’être sucée vers le haut ou encore de fondre ou de brûler, d’être « réduite petit à petit en cendres noires » (p45). L’espace agit contre les personnages puisque Winnie finit « enterrée jusqu’au cou » (p59). L’extérieur agit également sur elle par le biais de la sonnerie qui souligne l’aspect cyclique du temps. Winnie et Willie sont bloqués dans une lente évolution vers le pire.

Rien à faire
Dès le titre d’EAG, le motif de l’attente se dessine. Chaque acte se clôt sur la même illustration de l’immobilisme : « Allons-y », dit l’un. « Ils ne bougent pas » (p71 et 124), indique la didascalie. Si les personnages sont figés, c’est parce qu’il n’y a rien à faire. Les personnages s’ennuient jusqu’à envisager un suicide. Or, cette tentative est comique parce qu’ils se heurtent à des empêchements dérisoires (corde trop courte) et tragique, car Godot demeure leur seule porte de sortie.

Cercle vicieux
De jour en jour, le temps se répète pour les personnages. Leurs situations n’appellent aucune évolution (sinon un long chemin vers le pire). Voici le tragique de la condition humaine, dans son absurdité. Dans le même temps, il y a chez les personnages de B une obstination à vivre qui force l’admiration. Cet increvable désir, comme le nomme Alain Badiou, est l’un des éléments qui contrebalancent le tragique beckettien.


3. « Vous êtes sur la terre, c’est sans remède » (Fin de partie) : une poétique du désenchantement
Les pièces de B allient une vision désenchantée du monde à un humour fondé sur l’absurde et la dérision. Les textes n’apportent pas de réponse aux questions posées. L’objectif de B n’est pas d’éduquer, de dire quelque chose sur le monde, sur Dieu, sur l’homme, mais bien de susciter l’interrogation, la réflexion.
Le trivial et le profond cohabitent : les personnages interrompent un moment d’intense réflexion par une soudaine légèreté de ton.
Le théâtre de B est marqué par la Seconde Guerre mondiale comme l’indique la présence de certaines questions métaphysiques, à l’image de celle, centrale, sur Dieu. Tous les personnages prient, Winnie récite sa prière de façon mécanique, Estragon tente de prier mais son geste se mue en une ridicule gesticulation. Le rituel est mis à mal et semble dégénérer : la foi en Dieu absente, la foi en l’homme ne peut prendre le relais. C’est dans ce désenchantement que la dramaturgie de B laisse place à l’absurde et au vide, qui deviennent alors constitutifs d’une impression de tragique.
Cependant, la perte de sens peut également prêter à rire. On peut déceler les traces d’un comique burlesque chez les personnages. Jean-Philippe Tessé le caractérise comme « ce qui se continue, par une forme de persévérance têtue » (Le Burlesque). De plus, chacun des personnages fait sporadiquement preuve d’ironie pour ensuite retomber dans l’aveuglement. Le comique est alors contaminé par le désespoir.


4. Théâtre de l’absurde ou théâtre de dérision : l’ouverture de l’œuvre
Le théâtre de B s’inscrit dans une tension entre comique et tragique. Le centre de cette dramaturgie est le sentiment d’abandon inhérent à une époque traumatisée par des conflits. Pour Emmanuel Jacquart, l’absurdité mène à la dérision, laquelle est à comprendre comme une fusion entre le tragique et le comique. Cette fusion est le résultat d’un travail sur la forme. B déjoue le tragique par le comique et inversement, au point qu’on ne puisse plus distinguer l’un de l’autre. Se jouant de cette confusion, il pousse l’ironie jusqu’à envisager au sein même de ses textes leur réception, et l’incompréhension qu’ils peuvent susciter : « A quoi ça rime ? dit-il –fourrée jusqu’aux nénés- dans le pissenlit […] c’est censé signifier quoi ? » (OBJ, p57)
De fait, ses pièces sont à considérer comme des « œuvres ouvertes » (U. Eco). Les procédés d’hybridation des genres impliquent une certaine disparité de la réception. Vient alors s’installer un comique oxymorique où rire et gravité se confondent. 

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