mercredi 15 mai 2013

RIMBAUD, POESIES (LES CAHIERS DE DOUAI et autres poèmes), UNE SAISON EN ENFER, FUGUE, ERRANCE, MOUVEMENTS, "L'HOMME AUX SEMELLES DE VENT", DISSERTATION




SUJET : Fugue, errance, mouvements, « l’homme aux semelles de vent », dans Poésies et Une Saison en enfer.
Edition utilisée : NRF, Poésie/Gallimard, 1999.

            Rimbaud n'a jamais tenu en place. Dès l'enfance, billant élève, il manifeste un goût immodéré pour le mouvement, les fugues, les escapades, les voyages. ”L'homme aux semelles de vent” comme l'appelait son ami Verlaine, n'a de cesse de quitter Charleville, sa ville natale détestée, pour fuir la médiocrité ambiante, faire connaître sa poésie et courir le monde. Ce météore, mort à trente-sept ans, est l'incarnation d'un paradoxe qui intrigue encore aujourd'hui. Ce désir immodéré de partance se retrouve au cœur même de ses poèmes, que ce soit dans ses Poésies ou dans Une saison en enfer. Transcendés, sublimés, la fugue, l’errance et les mouvements font partie intégrante de l’écriture d’un poète « aux semelles de vent ».
            Nous nous demanderons donc dans quelle mesure Rimbaud nous livre une poésie de la fugue et du mouvement, en nous attachant à démontrer sa valeur métaphorique et ses enjeux idéologiques.
            Pour ce faire, nous verrons en quoi l’errance fugace fait partie intégrante des recueils, puis nous étudierons la dimension métaphorique de cette poétique de la fugacité, pour montrer, enfin, que l’errance a néanmoins un but, guidée par une soif d’inconnu et de Vérité.






Plan
I) Une poésie de la fuite en avant, bercée par le mouvement de l’errance.
A) Une fugue
B) Une fuite
C) Une errance en mouvement

II) Mais avant tout une fuite poétique et métaphorique
A) Une fugue musicale et mouvementée
B) Une transgression
C) Un élan vers la liberté créatrice

III) Et une soif d’inconnu et de Vérité
A) Quête éperdue de la Vérité
B) Une errance qui a pourtant un terme
C) Arrêt, damnation et silence : Quand le vent tombe


I) Une poésie de la fuite en avant, bercée par le mouvement de l’errance.
A) Une fugue
            L’envie de partir, de s’évader hors de son quotidien, est inhérente à la personnalité de l’auteur, qui n’a de cesse de l’exprimer à travers ses poèmes. Ses rapports conflictuels avec sa mère l’ont poussé, dès l’adolescence, à partir loin de Charleville, qu’il exècre, comme le montre son poème « A la musique», dans Les Cahiers de Douai, page 59 :


« Sur la place taillée en mesquines pelouses,


Square où tout est correct, les arbres et les fleurs,

Tous les bourgeois poussifs qu'étranglent les chaleurs

Portent, les jeudis soirs, leurs bêtises jalouses. »
Ces vers satiriques, où perce l’ironie, voire le dégoût, dénotent une profonde aversion pour ce monde étriqué et mesquin.
            Lors de son enfance, en effet, son père est le grand "absent" et sa mère, dévote, susceptible et austère incarne une attitude qu’il rejette et qu'il va chercher à fuir. Ainsi, le 2 novembre, il écrit dans une lettre à Izambard, « Je meurs, je me décompose dans la platitude, dans la mauvaiseté et dans la grisaille.» L’école va lui permettre de s’éloigner de l’emprise familiale et de découvrir les plaisirs de la lecture. Mais c’est le 7 Octobre 1870 qu’il fait sa deuxième fugue qui le mène à Bruxelles puis à Douai. Il complète alors un ensemble de textes qui aura pour nom Le cahier de Douai. Dans ces cahiers, quelques poèmes aux consonances autobiographiques évoquent ce périple, comme « Rêvé pour l’hiver», par exemple (page 73):


«  L’hiver, nous irons dans un petit wagon rose


Avec des coussins bleus.

Nous serons bien. Un nid de baisers fous repose

Dans chaque coin moelleux. »
Rimbaud y restitue ses impressions de départ, et tente de rendre les distorsions d’un paysage vu d’un train en marche. La fugue, symbolisée par le train et son wagon, devient alors synonyme de liberté, loin du carcan familial. Elle permet d’atteindre le bonheur, et le train devient un moyen de transport, dans tous les sens du terme. La sensualité du poème, les jeux érotiques et ludiques qui s’en dégagent, montrent que Rimbaud s’affranchit du monde de l’enfance, pour pénétrer dans l’âge adulte. La fugue libère le jeune homme et partant sa poésie elle-même. Pourtant ces fugues vers l’inconnu dénotent surtout un désir de fuite, vers un ailleurs indéterminé, aux confins du monde, loin de toute réalité.
           

B) Une fuite
(Partie empruntée à Valérie Menut-Noyon) En effet, le désir de fuite s’exprime à plusieurs reprises dans les poésies du Cahier de Douai. Par exemple, le thème de la promenade est omniprésent dans « Les Reparties de Nina », dans « Sensation », dans « Au Cabaret vert », dans « Rêvé pour l’hiver », et enfin dans « Ma Bohème », grâce à l’utilisation du verbe « aller ». En effet, le poète met souvent en scène des personnages qui partent à l’aventure, sans forcément se donner un point d’arrivée. Ainsi, dans « Ma Bohème », il écrit « je m’en allais », dans « Rêvé pour l’hiver », « nous irons dans un petit wagon rose» ou encore dans « Sensation », « j’irai dans les sentiers […] Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien […] par la Nature ». Le thème du bohémien, que l’on retrouve également dans les deux premiers vers de « Ma bohème » notamment, « Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées / Mon paletot aussi devenait idéal », renforce cette idée d’un être qui ne vit que par le voyage. Ce n’est donc pas tant un ailleurs, plus enviable que l’endroit où se trouve le poète qui est désiré, mais le départ même. On sait quelle postérité trouvera ce thème du départ dans l’écriture du poète et dans sa vie même. Ainsi, le thème du voyage rend compte de ce désir de liberté. Ce désir se réalise dans sa poésie elle-même et dans une forte propension à la fugue, qui peut se lire comme une remise en cause du monde tel qu’il est, un monde étriqué, celui de Charleville, un monde prosaïque et cruel parfois.
            Car la réalité, si elle est souvent mesquine (Voir « A la musique » ou « Les assis »), est parfois cruelle, voire sanglante. Issu du cahier, « Le Mal » (page 56) réactive le vieux problème du mal dans le monde, si tristement illustré par la guerre, et dans des accents voltairiens, Rimbaud nous dépeint l’angoisse de ces mères qui ont perdu leur enfant :


« [Il est un dieu, qui rit] Et se réveille, quand des mères, ramassées


Dans l’angoisse, et pleurant sous leur vieux bonnet noir

Lui donnent un gros sou lié dans leur mouchoir ! »
Le message anticlérical est clair, et la douleur prégnante. Le pathétisme de l’évocation renforce ce sentiment de révolte contre ce monde qui envoie des hommes à une mort contraire à toute loi de nature.
Et c’est un cri désespéré et désespérant que le poète fait entendre dans « Le Forgeron » (Page 64) :


« Oh ! tous les Malheureux, tous ceux dont le dos brûle


Sous le soleil féroce, et qui vont, et qui vont, 

Qui dans ce travail-là sentent crever leur front,

Chapeau bas, mes bourgeois ! Oh ! ceux-là, sont les Hommes ! »
Et plus loin dans le poème :


« Oh ! splendides lueurs des forges ! Plus de mal,


Plus ! — Ce qu’on ne sait pas, c’est peut-être terrible :

Nous saurons ! — Nos marteaux en main, passons au crible

Tout ce que nous savons : puis, Frères, en avant !

Nous faisons quelquefois ce grand rêve émouvant

De vivre simplement, ardemment, sans rien dire

De mauvais, travaillant sous l’auguste sourire
D’une femme qu’on aime avec un noble amour :
Et l’on travaillerait fièrement tout le jour,
Écoutant le devoir comme un clairon qui sonne :
Et l’on se sentirait très heureux ; et personne,
Oh ! personne, surtout, ne vous ferait ployer ! »
Ce véritable plaidoyer révolutionnaire en faveur du travailleur prend une résonnance littéralement moderne et visionnaire. Rimbaud aspire donc à une autre réalité, à un autre monde sans violence, fait d’amour et de joie, et si cet idéal semble presque naïf dans sa simplicité, il dénote chez le poète une soif de bien être que la réalité ne peut lui offrir et qui le pousse à fuir, toujours et toujours, dans une quête infinie du paradis perdu. Cette quête trouve alors un certain point d’ancrage dans la poésie elle-même, et l’œuvre du poète s’attache à découvrir et à exprimer ce qui se dérobe au quotidien, dans une errance en mouvement qui semble sans fin.


C) Une errance en mouvement
            « Le Cœur du pitre » (page 284) dénote parfaitement cette envie de départ, et exprime cet appel à l’errance sans fin et sans but :


« Mon triste cœur bave à la poupe,


Mon cœur couvert de caporal :

Ils y lancent des jets de soupe,

Mon triste cœur bave à la poupe :

Sous les quolibets de la troupe

Qui pousse un rire général,

Mon triste cœur bave à la poupe,
Mon cœur couvert de caporal ! »
La métaphore si expressive et fortement dévalorisante, « Mon triste cœur bave à la poupe », met en exergue la profonde déception que le poète a vécue et son désir d’un ailleurs libérateur. Cette métaphore rappelle l’expression « avoir le vent en poupe » et fait échos à la façon dont Verlaine nommait son ancien amant :             « l’homme aux semelles de vent ». Rimbaud est un être de mouvement, dont la quête désespérée du bonheur le pousse sans cesse en avant. Toute sa poésie est imprégnée de cet élan et le départ, souvent cité dans son œuvre, est davantage éthique qu’un simple mouvement physique.
Ainsi, dans « Tête de faune » (page 113) l’on peut véritablement parler d'une écriture du  mouvement  et en mouvement. Comme le note Karine FERET : « Le poème « Tête de Faune » ne donne pas à voir réellement la divinité champêtre. Il laisse plus sentir son rapide passage, comme si nous étions invités à ne surprendre de ce            « Gracieux fils de Pan! » que la vague silhouette, pour mieux se concentrer sur les effets de sa venue dans le monde. En effet, le poème ainsi composé place la nature dans un état avant et après la venue du faune, et nous constatons donc les changements qui s'opèrent. C'est donc plus un poème qui repose sur les mouvements que sur une image picturale que l'on veut saisir et capturer, et l'écriture syntaxique a de nombreuses fois révélé cet aspect. […] L’écriture [de Rimbaud] est en mouvement, elle se cherche encore, et surtout ne veut pas scléroser les sens qu'il fait éclore ni le vers. Il est celui qui veut violenter les codes et pénétrer dans l'inconnu jusqu'à faire émerger une nouvelle poésie, la sienne. »
Rimbaud fait alors de l’errance un ses thèmes privilégiés, et joignant le fond à la forme, livre une poésie intrinsèquement liée à l’idée de déplacement et de mouvement, comme le montre le poème « Sensation» (page 50) :


« Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,


Picoté par les blés, fouler l’herbe menue :

Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.

Je laisserai le vent baigner ma tête nue.



Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :


Mais l’amour infini me montera dans l’âme, 

Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,

Par la Nature, — heureux comme avec une femme. »
La répétition des verbes au futur, l’isotopie du mouvement, liée à celle de l’errance, omniprésente dans le poème, projettent le lecteur dans un univers prospectif fait d’espoir de bonheur et de plaisirs simples, en symbiose avec la Nature. Le vers « Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien » rappelle le poème « Ma Bohême » et laisse entendre que nous avons là un thème rimbaldien majeur. L’idéal de mouvement est repris par le jeu rythmique qui alterne des alexandrins classiques, au souffle langoureux et lancinant, et d’autres, plus alertes et saccadés, marqué par le rejet interne et la parenthèse (vers 3). Ce tempo particulier mime l’errance à laquelle aspire le poète dont le vers 7 en est la plus brillante expression.
        Le poème « Ophélie » (page 56) prend alors une dimension fortement symbolique et semble rendre merveilleusement compte de ce que la poésie rimbaldienne représente :


« Voici plus de mille ans que la triste Ophélie


Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir,

Voici plus de mille ans que sa douce folie

Murmure sa romance à la brise du soir. »
Car la poésie de Rimbaud passe depuis plus d’un siècle au travers des âges et nous emporte bien loin, dans un mouvement lancinant et visionnaire, aux confins d’un monde poétique foncièrement novateur.
           La poésie rimbaldienne peut donc se définir comme une fuite en avant, bercée par le mouvement de l’errance. La fugue, la fuite et l’errance sont des thèmes majeurs qui fondent une poétique de l’ailleurs à la recherche de renouveau et de liberté.


II) Une fuite poétique et métaphorique
A) Une fugue musicale et mouvementée
Le TLF donne du mot FUGUE, substantif féminin emprunté au latin classique fuga « fuite » les définitions suivantes :
I. Musique. Forme de composition contrapuntique fondée sur l'entrée et le développement successifs de voix selon un principe strict d'imitation qui donne à l'auditeur l'impression que chaque voix fuit ou en poursuit une autre.
II. Action de fuir, de s'enfuir.
A. Fuite, action de quitter pour un temps plus ou moins long l'endroit que l'on occupe habituellement.
B. Psychopathologique. Impulsion morbide qui pousse un individu (généralement un enfant ou un adolescent) à quitter son milieu social, familial, et à partir souvent sans but et à l'aventure.
Si cette étude a montré que l’idée de fugue, en tant que fuite hors de la réalité et impulsion morbide, est omniprésente dans les poèmes de Rimbaud, force est de constater que l’acception musicale donne une nouvelle dimension sinon la plus importante, à la création poétique rimbaldienne. Car la musicalité de ses poèmes fait partie intégrante de leur beauté et de leur sens, les jeux sur les sonorités mimétiques abondant.
            La musicalité des poèmes vient amplifier l’idée de mouvement symphonique, et le lecteur est transporté dans une danse poétique, parfois macabre, comme l’annonce le titre du « Bal des pendus » (page 50) et se fait chant, à l’aune de « Soleil et chair » (page 66), dont les vers suivants que Les Cahiers de Douai, volontairement ou non, omettent :
« Le grand ciel est ouvert ! Les mystères sont morts
Devant l’Homme, debout, qui croise ses bras forts
Dans l’immense splendeur de la riche nature !
Il chante… et le bois chante, et le fleuve murmure
Un chant plein de bonheur qui monte vers le jour !...
- C’est la Rédemption ! C’est l’amour ! c’est l’amour !...
Ces quelques vers forment un véritable hymne en l’honneur de la royauté humaine, qui dans une symbiose parfaite avec la nature, ressuscite par l’amour salvateur. Ce cri d’espoir donne une large part aux assonances ouvertes ([o] et [a]) qui accompagnent et amplifient l’exclamation, les allitérations en [r], les assonances nasales participant à l’élan musical et enchanteur de ce cri du cœur. Cette force vocalique n’est pas sans rappeler l’importance que Rimbaud confère aux « Voyelles » (page 114).
            Les recueils prennent alors la forme d’une véritable symphonie à plusieurs voix, et la fugue musicale devient un concert vocalique. Il faut dès lors que le lecteur se plonge dans la découverte de cette poésie polyphonique, comme Rimbaud s’est plongé au creux de ce « Buffet » (Page 74) :


« —  Ô buffet du vieux temps, tu sais bien des histoires,


Et tu voudrais conter tes contes, et tu bruis

Quand s’ouvrent lentement tes grandes portes noires. »
En effet, ce buffet peut être vu comme une image allégorique de toute la poésie rimbaldienne. Elle nous conte des histoires et des contes, nous livre des secrets enfouis à travers mille et une voix différentes, au lecteur d’entrouvrir ces « grandes portes noires ».
            Ces voix prennent de multiples formes. Tantôt le poète s’épanche et livre des anecdotes autobiographiques, comme dans « A la musique » (page 59), tantôt il nous chante une romance («Roman », page 53), souvent il nous fait part de ses doutes et de ses regrets et le ton devient plus acerbe, comme dans Une Saison en enfer, et comme le dit lui-même le « je-poète » dans « Age d’or » (Page 157) :
«  Quelqu’une des voix
Toujours angélique
- Il s’agit de moi, -
Vertement s’explique :

Ces mille questions
Qui se ramifient
N’amène, au fond,
Qu’ivresse et folie. […]

Puis elle chante. Ô
Si gai, si facile,
Et visible à l’œil nu…
- Je chante avec elle - »
Dans ce poème, diverses voix sollicitent le poète, et il donne l’illusion de s’accorder avec elles, dans un va et vient tournoyant de refrains lancinants, qui donnent à l’ensemble l’image d’une ritournelle quelque peu amère et désenchantée.
Mais la voix du poète sait aussi se taire, pour laisser la parole à la nature, comme dans le poème « La Rivière de Cassis » :
«  La Rivière de Cassis roule ignorée
            En des vaux étranges :
La voix de cent corbeaux l’accompagne, vraie
            Et bonne voix d’anges. »
Cette union de l’étendue aquatique et des voix croassantes, associées à celles des anges, créent une atmosphère troublante et étrange, presqu’angoissante, entre paradis et enfer.
Ces multiples voix prennent aussi la forme de prosopopées, « Le bateau ivre » (Page 122) en étant le plus bel exemple : « Comme je descendais des fleuves impassibles… » Ce « je » personnifié nous fait pénétrer dans la conscience de ce navire, véritable allégorie du poète lui-même, et nous transporte dans l’univers symphonique d’une poétique aquatique :


« Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème


De la Mer, infusé d'astres, et lactescent,

Dévorant les azurs verts ; où, flottaison blême

Et ravie, un noyé pensif parfois descend ;



Où, teignant tout à coup les bleuités, délires


Et rythmes lents sous les rutilements du jour,

Plus fortes que l'alcool, plus vastes que nos lyres,

Fermentent les rousseurs amères de l'amour ! »
S’opère alors une véritable fusion entre le poète, la musicalité et le mouvement du poème, bercé par celui des eaux, et l’univers fantasmagorique à l’œuvre. Par la force des synesthésies, par le rythme lancinant, ce poème tend à définir et à présenter in-vivo l’essentiel de la poétique rimbaldienne, tendu vers une représentation métaphorique, quasi hallucinatoire, de la réalité et des sensations que celle-ci génère.
            D’ailleurs, dans sa lettre à Paul Demeny, du 15 mai 1871, Rimbaud écrit :
«  Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident : j’assiste à l’éclosion de ma pensée : je la regarde, je l’écoute : je lance un coup d’archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène. »
La métaphore musicale vient mettre en exergue un des aspects essentiels de la poétique rimbaldienne : ces multiples voix sont autant de parties de lui-même, sans pour autant lui appartenir véritablement. Car sa poésie et ce qu’elle dit de lui n’est pas lui, le lecteur, seul, possède son interprétation, et seulement la sienne. Tout comme Rimbaud dit assister « à l’éclosion de sa pensée » dans un processus quasi «schizophrénique », le lecteur se doit d’interpréter les diverses voix qui composent les recueils, non comme des facettes kaléidoscopiques du poète, mais comme une immense symphonie de son âme, ou de ses âmes, si l’on peut dire. C’est ainsi qu’Une saison en Enfer est peut-être, comme l'a prétendu Verlaine, une « prodigieuse autobiographie spirituelle » de Rimbaud. L'écriture chaotique est sans cesse traversée par une multiplicité de voix intérieures. Le locuteur y crie sa souffrance, son expérience intime: il a compris qu'il ne pouvait « voler le feu » pour lui seul.


B) Une transgression
            L’idée de mouvement suggère celle de déplacement, et de changement de direction. L’on peut assigner à ce déplacement une valeur métaphorique et voir que le mouvement rimbaldien s’accompagne d’une forte propension à la transgression poétique. Le mouvement est alors synonyme de nouveauté et de liberté créatrice.
            La transgression est souvent à l’œuvre dans les poèmes de Rimbaud, comme le montre « Un cœur sous une soutane » (Page 24). Louis Forestier indique, dans ses notes : « Nous conservons […] la ponctuation très atypique de ces lignes : elle leur donne un surcroît d’affectivité, d’ironie et de pugnacité. » Ce travail de sape et de dénigrement des institutions, qui rappelle celui de « Un cœur sous une soutane », rend ce poème en prose très transgressif et révèle le caractère satirique et vindicatif de son auteur.
            Dans « Vénus anadyomène » (Page 47) Rimbaud n’hésite pas à prendre le contrepied de la tradition, en chantant la laideur, dans un style très provoquant :


« Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ;


— Et tout ce corps remue et tend sa large croupe

Belle hideusement d’un ulcère à l’anus. »
Louis Forestier fait d’ailleurs remarquer qu’Ulcère à l’anus est quasi l’anagramme de Clara Venus, « ce qui – indépendamment du jeu formel – établit une relation esthétique nouvelle entre le beau et le hideux. »
            Dans « Le Dormeur du val » (Page 70), « le scandale que constitue ce jeune homme mort au milieu du débordement sensoriel et vivant de la nature » est patent, mais Rimbaud s’attaque aussi à Napoléon III dans « L’Éclatante victoire de Sarrebrück », voire au poète Banville, dans « Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs » (Page 104). Plus qu’une satire du poète, ces quelques vers offrent l’occasion à Rimbaud de s’en prendre à une certaine forme de poésie, bien trop traditionnelle et étriquée à son goût :


« Dis, non les pampas printaniers


Noirs d'épouvantables révoltes,

Mais les tabacs, les cotonniers !

Dis les exotiques récoltes !
[…]


De tes noirs Poèmes, — Jongleur !


Blancs, verts, et rouges dioptriques,

Que s'évadent d'étranges fleurs

Et des papillons électriques ! »
Usant d’un vocabulaire prosaïque et moderne à souhait, Rimbaud se plaît à railler le parnasse pour mieux mettre en avant une nouvelle forme de poésie, où le poète se fera « voyant », « dans un immense et raisonné dérèglement de tous les sens. »


C) Un élan vers la liberté créatrice
[Emprunté à Wikipedia] Au plan formel, Rimbaud a pratiqué une versification de plus en plus ambitieuse en fait d'enjambements à l'entrevers et à la césure, avant de littéralement "déglinguer" la mécanique ancienne du vers, autour de 1872, dans les trois quatrains de « Tête de faune » puis dans un ensemble de compositions souvent réunies sous le titre apocryphe de Derniers vers. Il a encore inventé le vers libre, mais sans en préciser les règles, avec deux poèmes des Illuminations: « Marine » et «Mouvement ». Certains symbolistes, comme Gustave Kahn, s'attribueront l'invention du vers libre, mais Gustave Kahn a contribué justement à la première publication des Illuminations et plus précisément aucune version authentique de poème en vers libre non rimbaldien n'a pu être exhibée comme étant antérieure à cette publication en 1886. Rimbaud a par ailleurs donné ses lettres de noblesse à un type de poème en prose supérieur au Gaspard de la Nuit d'Aloysius Bertrand et surtout distinct d'expériences plus prosaïques du type du Spleen de Paris de Baudelaire. Les ressources poétiques de la langue sont encore exploitées sous un jour différent dans le célèbre livre pseudo-autobiographique Une saison en enfer. La finesse poétique de la prose rimbaldienne n'a jamais été retrouvée par aucun poète au monde, ce qui permet à Rimbaud de trôner insolemment parmi les poètes les plus fascinants qui n’aient jamais existé. Avec un fort penchant à l'hermétisme, penchant partagé par d'autres de ses quasi contemporains (Nerval, Mallarmé, sinon Verlaine parfois), Rimbaud a le génie des visions saisissantes qui semblent défier tout ordre de description du réel. Deux compositions emblématiques à cet égard: «Le Bateau ivre» et « Voyelles ». Les propos radicaux des deux lettres dites "du voyant" et l'étrangeté des univers poétiques suggérés dans le sonnet             « Voyelles », les proses des Illuminations et l'ensemble dit des Derniers vers ont contribué à forger un mythe absurde des pouvoirs démiurgiques de la parole poétique. Les Illuminations commencent seulement depuis vingt ans à être mieux cernées au plan du sens. Les énigmes sont en revanche plus corsées en ce qui concerne les poèmes en vers de 1872 et le sonnet Voyelles.
Rimbaud est un poète « dans le vent », et ses « semelles » l’emportent aux confins d’une nouvelle forme poétique, comme le prouvent des poèmes comme « Matin », par exemple, ou « Adieu » d’Une Saison en enfer (Page 202 et 203). Ces poèmes en prose dénotent une volonté de se libérer de la forme versifiée et d’atteindre un nouvel élan poétique. Dans ce recueil, Rimbaud s’attache à reprendre d’anciens poèmes de sa « jeunesse », à les remanier (voir notamment « Délires II » (Page 192) qui se joue de la redite et de la reprise de « Larmes » (Page 148), sur un ton mi-satirique, mi-ironique. Et tout comme dans « Délires », page 187, le poète tente de faire table rase du passé, passé biographique, il s’agit alors de sa liaison avec Verlaine, et passé littéraire. Ici, il remet en question sa poétique de la «voyance » (voir ses lettres de mai 1871 à Izambard et à Demeny). Livre d’une crise autant existentielle que poétique, ce recueil étrange et pénétrant est l’œuvre d’un écrivain qui se cherche et qui tente d’accéder à une nouvelle forme de liberté littéraire. Dans un discours rétrospectif qui trace une sorte d’historique de la crise, l’auteur cherche des points de repère et les soumet à son jugement critique. Dans « Nuit de l’enfer » (Page 185), se trouver en enfer c’est être prisonnier d’une tradition. Le     « je » poète a avalé ce « poison », « esclave » de son « baptême », ces « erreurs » qu’on lui souffle, « magies, parfums faux, musiques puériles », ces tentations étranges qui le guettent, ces « fantômes », il les récuse, il les repousse : « Je réclame. Je réclame ! un coup de fourche, une goutte de feu ! » S’exclame-t-il, et dans Illuminations, il parviendra justement à saisir des instants ou des éclairs d’évidence, à saisir l’écart entre les mots et les choses, par la suggestion poétique, au sens moderne du terme.
            L’art de la fuite rimbaldienne est donc avant tout poétique et métaphorique. La recherche de musicalité et du mouvement rythmique imprime à sa poétique iconoclaste un désir patent de transgression et un suprême élan vers la liberté créatrice.


III) Et une soif d’inconnu et de Vérité
A) Quête éperdue de la Vérité
            Rimbaud a soif d’inconnu, et c’est cette quête qui le pousse en avant, imprime ce mouvement à sa poésie et à sa vie même.       « Mais que salubre est le vent » dit-il dans « La rivière de Cassis » (Page 148), et dans « larmes » (page 148) il exprime cette soif d’inconnu non étanchée : « Dire que je n’ai pas eu souci de boire !»
            Dans « Comédie de la soif », qui met en scène encore d’autres voix, celle des parents, de l’Esprit, des amis, mêlées à celles du « je » poète, il met en valeur le thème de la soif, entre le désir et l’échec, entre l’attente d’un nouveau breuvage et le refus de ceux qui sont déjà connus. Et cette soif d’inconnu le pousse à tenter d’accéder à la Vérité suprême, qui frôle l’indicible, voire l’inaudible. Dans Une Saison en enfer, le poète affirme, dans          « délire » : « Je vais dévoiler tous les mystères : mystères religieux ou naturels, mort, naissance, avenir, passé, cosmogonie, néant. Je suis maître en fantasmagories. Écoutez !... ». Cette foi en la découverte des mystères insondables, aux confins de la métaphysique, qui tend à rechercher une explication de l’origine de l’homme et du monde, révèle un désir d’Idéal, cet Idéal que le poète a déjà évoqué dans ses Cahiers de Douai : (« Soleil et chair, page 68) :


 « — Car l’Homme a fini ! l’Homme a joué tous les rôles !


Au grand jour, fatigué de briser des idoles

Il ressuscitera, libre de tous ses Dieux,

Et, comme il est du ciel, il scrutera les cieux !

L’idéal, la pensée invincible, éternelle,

Tout ; le dieu qui vit, sous son argile charnelle,

Montera, montera, brûlera sous son front !
Et quand tu le verras sonder tout l’horizon,
Contempteur des vieux jougs, libre de toute crainte,
Tu viendras lui donner la Rédemption sainte !
— Splendide, radieuse, au sein des grandes mers
Tu surgiras, jetant sur le vaste Univers
L’Amour infini dans un infini sourire !
Le Monde vibrera comme une immense lyre
Dans le frémissement d’un immense baiser !
— Le Monde a soif d’amour : tu viendras l’apaiser. »
Le poète se fait alors démiurge, sauveur et roi de l’Univers, et tel Prométhée, il livre le feu sacré à l’humanité.
            « Fêtes de la faim » (page 162) fait échos au thème de la soif de Vérité qui étreint le poète, ce «malheur », qui néanmoins se présente comme une force poétique et imprime son mouvement et son élan créateur à l’ensemble de l’œuvre.


B) Une errance qui a pourtant un terme
            L’errance, la fuite, la fugue, ne sont pourtant pas sans but, et c’est peut-être Une saison en enfer qui exprime le mieux tout le chemin parcouru et surtout, le point d’aboutissement. Dans « Délires II » un cri désespérant est révélateur : « La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde. Je vais où il va, il le faut. Et souvent il s’emporte contre moi, moi la pauvre âme. Le Démon ! – C’est un Démon, vous savez, ce n’est pas un homme. » Si ces vers évoquent davantage sa liaison sulfureuse avec Verlaine, que personnifie ce Démon, force est de constater néanmoins que Rimbaud n’erre pas il suit ! et son parcours l’a emmené dans une impasse, l’a poussé à faire un cruel constat : l’homme n’est qu’un fantôme qui vit sa vie par procuration, et pour vivre, pour se sentir vivant, il faut parvenir à s’arracher à ses propres démons, aussi tentateurs soient-ils.
            Le terme de cette errance est donc le sentiment d’échec. Dans « Adieu », adieu qui s’adresse peut-être justement aux anciens démons, à Satan, à l’enfer, le poète fait le bilan de sa création et de ses tentatives : « J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, de nouvelles langues, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J’ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh ! bien ! Je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs ! Une belle gloire d’artiste et de conteur emportée ! » par le vent ? Pourrions-nous ajouter. L’errance, la fugue et le mouvement n’ont, selon lui, abouti nulle part. Le terme de la création est proche, la Vérité n’est pas donnée, elle demeure peut-être inaccessible, comme le veut la définition de l’idéal. Amer et désenchanté, le poète semble désireux de prendre la réalité à bras le corps et d’abandonner, pour un temps, ses rêves de gloire poétique. Les dernier vers du recueil est en ce sens révélateur : Il me sera possible de posséder la vérité dans une âme et un corps. » Cette affirmation laisse peut-être place à une volonté pragmatique d’atteindre l’inaccessible par le plaisir sensuel, ayant toujours donné un grand pouvoir aux sensations et à leur restitution, le poète semble décidé à rechercher la vérité, non plus dans une prose poétique et abstraite, mais dans la réalité vraie, le vécu, et en particulier, les ébats sexuels. Est-ce un dernier pied de nez ? N’oublions-pas tout de même qu’il écrit Les Illuminations pendant ou peu après 1873. N’est-ce pas, tout simplement, pour nous signifier que la vérité est ailleurs et que l’errance mouvementée ne peut que conduire à une impasse ?


C) Arrêt, damnation et silence : Quand le vent tombe
            Certains poèmes d’Une Saison en enfer, sonnent bien comme des arrêts, comme des «Adieux[x] », et lorsque le « je » poète s’exclame (page 183) : « L’ennui n’est plus mon amour. Les rages, les débauches, la folie, dont je sais tous les élans et les désastres, - tout mon fardeau est déposé. », il semble bien que le vent soit tombé, et que le poète semble non seulement désireux de retourner en arrière, dans un élan rétrospectif, mais qu’il veut aussi stopper sa fuite en avant, pour mieux se reconstruire, peut-être.
            Déjà dans « Michel et Christine », le poète semblait appeler par la tentation du silence et de l’arrêt :
« - Boulevart sans mouvance ni commerce,
Muet, tout drame et toute comédie,
Réunion des scènes infinie,
Je te connais et t’admire en silence. »
Si ce poème a connu de multiples interprétations, tel que l’écrit Louis Forestier, il dénote justement la difficulté de dire, et le problème de la parole qui, dès que prononcée, n’appartient plus à celui qui l’a énoncée. « Je est un autre », la tentation du silence est donc palpable : A quoi bon chercher à dire, pourquoi ne pas se taire, puisque de toute façon le dire est porteur de tant de désillusions ?
            Dans Une Saison en Enfer, page 180, Rimbaud est encore plus explicite :
« Je comprends, et ne sachant m’expliquer sans paroles païennes, je voudrais me taire. »
Ce désir de silence va de pair avec celui d’être compris, et lorsqu’il affirme : « J’ai un oreiller sur la bouche, elles ne m’entendent pas, ce sont des fantômes. Puis, jamais personne ne pense à autrui.», nous comprenons que le poète ne se sent pas entendu, que sa parole lui semble vaine et maudite, et que sa fuite en avant, son errance poétique, ne l’ont conduit qu’à un désir paradoxal, mais révélateur, de se taire à jamais, ce qu’il fera quelques temps plus tard. « Je ne sais plus parler » dira-t-il dans « Matin », l’homme « aux semelles de vent » a perdu les mots, il n’a plus le vent en poupe, sa poésie sonne la «mise aux arrêts » et la fin du voyage.
            La fugue, l’errance, les mouvements de cet « homme aux semelles de vent » dénotent donc une soif inextinguible d’inconnu et de Vérité qui pousse le poète à explorer toutes les possibilités du langage dans une quête éperdue. Mais cette errance a pourtant un terme qui confine à la damnation et au silence, et lorsque le vent tombe, le poète se tait.


            La fugue, l’errance, les mouvements sont donc inhérents à la vie de Rimbaud et à sa poésie elle-même. Le poète est bien un homme « aux semelles de vent », tant par son désir de fuir une réalité décevante ou cruelle, que par conviction idéologique de faire table rase du passé et d’aller toujours de l’avant. La fugacité de son œuvre est en cela révélatrice, et le désir omniprésent de fugue est tout aussi métaphorique que poétique. Rimbaud a bien « L’archet à la main » (page 88) et en véritable chef d’orchestre, il nous donne à entendre une multitude de voix qui participent toutes à notre compréhension de l’homme aussi fuyante soit-elle, et de son œuvre. Si sa poétique veut sortir des sentiers battus et ouvrir une voie nouvelle, si nombre de ses poèmes se démarquent par ce « vent de renouveau » qu’ils soufflent, c’est que pour Rimbaud le mouvement, l’errance créatrice, sont porteurs d’un nouvel élan poétique capable de sonder les mystères de la destinée humaine. Cette soif d’inconnu le pousse de plus en plus loin, la recherche de la Vérité étant le but ultime. Pourtant, cette errance le conduit aux portes d’un constat amer et désenchanté, la folie et la certitude d’être maudit guettent le poète et l’homme, la tentation du silence commence à poindre. C’est à ce paradoxe que mène cette étude. Le mouvement mènerait-il à une certaine forme d’immobilité ? Le sentiment de l’échec est-il devenu si prégnant que le poète ait préféré se taire et partir, non plus dans les bras de la Muse, mais dans ceux bien plus réels et pragmatiques du commerce en Afrique ? Cette question n’aura sûrement jamais de réponse, mais l’œuvre rimbaldienne demeure, au lecteur d’errer, à présent, dans les méandres tentateurs d’une poésie et d’une poétique qui semble encore se chercher, sans cesse en mouvement, livrée éternellement à l’interprétation et à l’exégèse, dans un va-et-vient sans fin de questions/réponses qui confère à ces poèmes toute leur richesse et tout leur mystère.

Nathalie LECLERCQ






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