mercredi 29 mai 2013

CRITIQUE, OUVRAGE COORDONNE PAR FRANÇOISE RULLIER-THEURET, BECKETT OU LE MEILLEUR DES MONDES POSSIBLES, PARTIE 2




II. Cartographie de l’espace beckettien (par Céline Hersant)

EAG : En attendant Godot
OBJ : Oh les beaux jours
B : Beckett

Les textes de B (mais aussi ceux d’Adamov ou Ionesco) proposent un regard désabusé sur la condition humaine : faut-il encore s’évertuer à parler quand le langage ne parvient pas à cerner le monde dans lequel nous vivons ? De nombreux éléments manifestent dans le « théâtre de dérision » une libération complète du geste d’écriture, un affranchissement formel qui va dans le sens d’une remise en question des possibles de la représentation théâtrale. Tout empêche l’action d’advenir : il n’y a rien à faire sauf parler pour passer le temps, il n’y a rien à mettre en espace sinon des corps arpentant le plateau (EAG) ou des corps incomplets, prisonniers d’un carcan (OBJ). Chez B, la construction de l’espace est un champ d’exploration des capacités de la parole à générer du continu. L’espace devient un territoire énonciatif et son occupation le sujet de la pièce.
Ce déplacement du spectaculaire vers les conditions d’émission de la parole démonte tous les mécanismes traditionnels de la représentation. B opte pour des dispositifs minimalistes tout en prenant soin d’énoncer l’ensemble des données scénographiques qui doivent permettre à la parole, à l’espace et au temps de se constituer. La partition spatiale et la chorégraphie des corps sur le plateau sont réglées à la baguette.




1. Polysémies du non-lieu beckettien
En évidant la scène (un arbre comme seul élément de décor dans EAG, un monticule de terre dans OBJ), B en vient à réinterroger les composantes fondamentales de l’espace théâtral.
Il travaille sur un dépassement des ressources physiques du plateau, en en faisant un paysage à l’horizon incertain. Les deux pièces se situent dans des espaces extérieurs qui n’ont pas d’appartenance géographique bien établie. Avec ces espaces sans étiquetage, on retrouve toute la stratégie périphrastique de B : l’espace reste « innommable ». Cela empêche tout effet de réel et d’ancrage topographique, ajoutant de l’étrangeté au dispositif.
L’espace beckettien reste avant tout un univers référentiel soumis à la loi des déictiques et ne se construit que dans sa dépendance au présent d’énonciation et à la place des corps sur le plateau. Les personnages cherchent constamment à comprendre leur environnement. Sont-ils au « bon endroit » ? Godot viendra-t-il « ici » ? L’espace reste pour le personnage comme illisible et incompréhensible.
Le paysage reste obstinément muet et menace d’absorber les personnages. Il est hostile, tout y semble inanimé, comme pour exprimer la fin et la décomposition. Dans ces tableaux d’un monde qui serait passé par la catastrophe, la nature représentée laisse cependant voir que le temps continue de passer : les ambiances lumineuses changent, le soleil se couche brutalement, l’arbre se couvre de feuilles (EAG), le mamelon qui emprisonne le corps de Winnie gagne du terrain (OBJ). Dans cette pièce, la nature est envahissante et vient mettre en péril la continuité de l’action : à la fin, le corps de Winnie est pris jusqu’au cou dans le monticule.
L’espace constitue un socle dramaturgique qui commande à l’émission de la parole et donne la mesure des corps et du temps sur le plateau. Il investit de toute part le contenu dramatique et le tissu dialogué.


a. Topographies
No man’s land, non lieu
Dans EAG et OBJ, les espaces restent des espaces semi-ouverts, circonscrits pas les limites physiques du plateau et supposant un hors-champ.
Dans EAG, les coulisses de droite et de gauche et l’ouverture vers la rampe sont utilisées comme un prolongement possible vers un extérieur et un ailleurs. Mais la perception du lointain et l’orientation dans l’espace restent très incertains. B n’indique que peu de choses à l’ouverture de chaque acte. On sait juste qu’il s’agit d’une zone marginale, îlot détaché du monde, marqué par l’idée de répétition. L’espace comme le temps est itératif. L’utilisation de l’unité de lieu est excessive chez B, puisqu’elle signale le retour du même sans alternative. L’espace reste quelconque parce qu’innommable. C’est un « no man’s land ». Il a tout d’un paysage dévasté mais il n’est pas abandonné par les hommes. Il faudrait parler de l’espace beckettien comme d’un « non-lieu » où des figures quasi anonymes transitent et déambulent.
Cependant, l’enjeu spatial n’est pas le même dans les deux pièces. Dans OBJ, les possibilités de mouvement sont restreintes alors que dans EAG, les corps sont toujours en mouvement. L’attente ne se vit donc pas de la même façon. Dans OBJ, on a une pétrification dans un espace sans hors-champ, fermé à tout secours et à toute distraction venant de l’extérieur.

Les effets de réel
Le non-lieu beckettien conserve cependant des attaches avec le réel. Il y a des indications spatiales : la « tourbière » (p17), le « plateau », « la Planche » (p113), « le marché Saint-Sauveur » (p40), le château de Pozzo, la bergerie d’où vient le garçon envoyé par Godot, des toponymes régionaux (« l’Ariège », « le Vaucluse », « la Durance », le « Roussillon », la « tour Eiffel », « la Roquette »)
Le monologue de Lucky vient désamorcer la viabilité de cet ensemble topographique créant un effet de réel avec l’apparition de toponymes hybrides qui ont tout du mot-valise : « l’Académie d’Anthropopométrie de Berne-en-Bresse de Testu et Conard » (p55), « la Seine Seine-et-Oise », « la Marne-et-Oise » (p56).
La topographie reste donc fragmentaire et elliptique. Le texte produit des microfictions et des microespaces qu’on ne sait pas lier entre eux pour autant.  B organise dans son texte une véritable cosmographie en stratifiant l’environnement proche et lointain. Ce découpage permet de partager visible et invisible, champ et hors-champ, à partir de cinq surfaces distinctes :
-un centre : la tourbière (la zone de jeu arpentable et visible)
-un hors-champ (niveau 1) : la périphérie immédiate et attenante à la zone de jeu (la bergerie, le fossé, le château de Pozzo, le marché de Saint-Sauveur, le lieu-dit La Planche)
-un hors-champ (niveau 2) : une étendue chargée d’effets de réel (toponymes régionaux et parisiens)
-un hors-champ (niveau 3) : constitué par le monologue de Lucky et qu’on pourrait qualifier d’utopique (mots-valises)
-un grand ensemble symbolique qui englobe toutes les strates précédentes  (la « Merdecluse », toponyme chargé d’ironie, où se concentre la question de la reconnaissance d’un espace auquel les personnages semblent toujours étrangers)
Dans cet univers référentiel à plusieurs niveaux, la difficulté pour les personnages consiste à trouver une place.
Finalement, le signe spatial est comme évidé de son sens et ne donne à voir que des horizons fantasmés, un ailleurs inaccessible, mythologique.


b. Le personnage déterritorialisé
Les figures d’EAG sont comme des réfugiés ou des apatrides, contraints dans un espace d’attente duquel ils ne savent pas sortir. Ils sont dans un espace spatial qu’ils ne savent pas identifier (p113 : Pozzo.- Où sommes-nous ? / Vladimir. –Je ne sais pas. »)
L’occupation du temps, pour le personnage, consiste à « reterritorialiser » (terme deleuzien) l’espace en optimisant toutes les ressources sémantiques du plateau et des éléments qui le constituent. L’arbre, à la nature indécidable, va être au fil de la pièce un objet polysémique pour tenter de donner à leur territoire une fonction. Mais ce signe n’est d’aucun secours (« Décidément cet arbre ne nous aura servi à rien », dit Vladimir, p97). Il devient le symptôme du jeu entre « différence et répétition » (expression de Deleuze).
L’arrivée de Pozzo et Lucky fait de Vladimir et Estragon des figures déterritorialisées, des étrangers à l’espace qu’ils occupent malgré eux.  Ils gravitent dans un espace hybride : à la fois sur un espace privé (les terres de Pozzo), à la fois sur un espace public (la route).
Dans OBJ, l’enracinement de Winnie dans son mamelon de terre semble en effet un signe de territorialisation du personnage. Mais le corps de Winnie est un « corps-sans-organe » (Deleuze et Guattari) et l’espace s’est comme rétracté autour de sa bouche.


c. L’espace agonique
Les deux pièces se rejoignent autour d’un symbolisme commun : le plateau est vécu comme un lieu d’exil et un lieu précaire où la sécurité n’est pas garantie. Les références bibliques laissent penser que les espaces dont comme des purgatoires. L’idée que l’espace est compartimenté (EAG, p85) suggère que cet espace est composé de sas d’isolement. Dans OBJ, cette métaphore de l’espace-carcan est portée à son comble avec le monticule, objet-décor sépulcral dans lequel s’abîment deux valeurs complémentaires : Eros et Thanatos.

Les lutteurs
Les corps sont installés dans un espace-mouroir, mais le trépas tarde à venir. L’écriture de B devient parabolique dans la mesure où elle met en scène des corps agonisants, c’est-à-dire des corps en souffrance, mais aussi en lutte, comme le rappelle l’étymologie. Dans EAG, B organise la gesticulation des acteurs comme celles de lutteurs jetés sur le ring. Les personnages tournent en rond au propre comme au figuré, et cette gesticulation vire au burlesque (p44-45 : Vladimir. - On se croirait au spectacle. / Estragon. - Au cirque / Vladimir. -Au music hall. / Estragon. - Au cirque.)
Les nombreuses scènes de pantomimes sont toujours recadrées dans l’espace tragique du non-lieu et la gesticulation devient une condition de survie.

Fonctions des accessoires
A l’inverse, dans OBJ, l’agôn se joue sur un autre plan. La gesticulation est empêchée, mais elle est palliée par une accessoirisation excessive de l’espace de jeu. La lutte se reporte sur un effort de manipulation des objets pour assurer la continuité de la parole. Les accessoires appelés les « vieilles choses » par Winnie sont des adjuvants dramaturgiques de premier ordre. Ils sont un prétexte et un support de jeu mais aussi un moyen de d’organiser l’espace.
L’accessoire constitue un signe ambivalent chez B : il porte le dynamisme du spectacle et de la parole, il assume la fonction de « divertissement pascalien », il pourrait devenir un objet de délivrance (le révolver), il permet l’organisation de rituel au fil de la journée, il relève du quotidien et de l’extraordinaire (un objet brisé revient tout neuf le lendemain, l’ombrelle prend feu).
Dans OBJ, l’accessoire (du latin accedere, « joindre ») est donc un objet témoin qui réglemente les tentatives d’interaction du personnage avec son environnement.


2. Polarisation de l’espace scénique
L’écriture didascalique montre chez B l’invention d’un véritable protocole spatial. Dans EAG, la circulation des personnages est ajustée comme un ballet mécanique : la chorégraphie des corps étant à la fois une tentative d’appropriation de l’espace et un outil d’appréciation des limites de cet espace. Dans cette pièce, la construction de l’espace ne repose que sur un système déambulatoire. L’espace vide est massivement investi par des corps en mouvement et peut se lire comme une zone cinétique à rythme variable, où alternent accélérations et pauses.
Dans OBJ, la distribution spatiale est de l’ordre de l’approfondissement (l’espace, devenu impraticable, étant vécu comme une zone d’introspection).


a. Arpentages
Les personnages d’EAG sont avant tout des arpenteurs d’espace. Le parcours de Pozzo se définit comme une trajectoire rectiligne : départ d’un point A (le château ?), après six heures de marche, station au point B (rencontre de Vladimir et Estragon), destination vers un point C (le marché de Saint-Sauveur). C’est un itinéraire réfléchi, dirigé vers un objectif précis.
La pièce insiste sur la question de la marche. Estragon a constamment mal aux pieds. Un grand nombre de didascalies se rapportent à l’arpentage de la scène. C’est toute une géométrie de l’espace qui apparaît, une cartographie complète du plateau. L’arpentage organise sur le plateau des polarités mais aussi un trucage visuel ou une kinésie. C’est-à-dire un espace quadrillable où l’événement circulatoire finit par imprimer sur le sol des sillons et des plis signifiants (voir Deleuze). Le géothéâtre beckettien offre un double niveau de lecture : symbolique (un territoire de perdition mal défini qu’on s’efforce de quadriller) et pragmatique (une occupation maximale de la scène et du plateau nu).


b. Les zones de jeu aimantées
Dans EAG, le plateau, petit à petit, se couvre de traces ; des polarités et des centres d’attraction vers lesquels les personnages reviennent. Des microzones de jeu agissent comme des points magnétiques. L’acte premier compte ainsi cinq pôles de jeu :
-la pierre sur laquelle est assis Estragon à l’ouverture de la pièce
-l’arbre (support permettant la relance du dialogue)
-le pliant de Pozzo (pause dramaturgique permettant l’exposition de la rencontre entre les deux duos)
-la rampe (jeu de face pendant monologue de Lucky ; rupture du quatrième mur lorsqu’Estragon vient contempler les « aspects riants » du public, p16).
-le point d’impact signalant la rencontre entre Vladimir, Estragon et le garçon envoyé par Godot.
L’acte deuxième procède à partir de points d’appui semblables. On retrouve les mêmes zones de jeu aimantées.
Dans OBJ, l’espace voulu par B est restrictif. La symétrie spatiale dans laquelle est prise Winnie est à mettre en regard de la centralisation de la parole. Le problème scénographique soulevé par ce dispositif qui exclut toute possibilité d’allées et venues produit un effet théâtral remarquable et réinvente un rapport curieux entre l’intérieur et l’extérieur. Le dispositif joue de l’opposition entre visible et invisible. B choisit la verticalité et l’opposition dessus/ dessous qui devient un élément de suspense dramatique : Willie est-il toujours bien là ? Est-il toujours vivant ?


c. L’attrait pour la périphérie
Le plateau, selon la terminologie de Marc Augé, reste en lui-même une « zone d’identité relative », opposée au « monde extérieur, le monde de l’étrangeté absolue ». Le surgissement du garçon qui vient de là fait office de clin d’œil aux dramaturgies classiques : il occupe la fonction traditionnelle du messager (il est le signe d’un extérieur impossible à représenter et d’une relance dramaturgique) mais le problème c’est qu’il n’a aucun message à délivrer (autrement dit, symboliquement, il ne « délivre » pas non plus Estragon et Vladimir de leur attente).

« Allons-y. Ils ne bougent pas. »
Les nombreuses tentatives de sorties sont contrebalancées par un retour presque immédiat à la zone de jeu. Le départ est toujours une fausse sortie.
Toute la dramaturgie de B dans cette pièce pourrait se résumer à la question du seuil. Sans solution de sortie, Vladimir et Estragon sont condamnés à camper le plateau. Pozzo et Lucky quittent l’espace visible deux fois mais reviennent. Le plateau est comme magnétisé (p51 : Pozzo. – Je n’arrive pas… (il hésite)… à partir. / Estragon. – C’est la vie.)

L’effondrement du quatrième mur
B fait déborder l’espace scénique hors de son cadre conventionnel. Il joue sur les pouvoirs de la double énonciation. La prise en compte du spectateur casse l’idée d’un quatrième mur et la représentation théâtrale est montrée comme un simulacre (p96 : Vladimir. – En effet, nous sommes sur un plateau. Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau.)
Dans les deux pièces, B prend garde d’empêcher tout effet mimétique. Les didascalies précisent bien que l’espace est rendu à sa théâtralité avec la présence en fond de scène de deux toiles peintes. La toile représente à elle seule tous les artifices traditionnels utilisées pour construire l’espace théâtral mais chez B elle est détournée de son usage : elle n’offre pas de véritable prolongement spatial ou de perspective vers un ailleurs puisque le trompe-l’œil d’OBJ est « très pompier » (= représente la fuite et la rencontre au loin d’un ciel sans nuages et d’une plaine dénudée) ; dans EAG, Estragon vient buter contre cette toile en cherchant désespérément une issue. La toile peinte devient un indice de métathéâtralité.
B fait de l’espace du public à la fois un abîme et un objet de dénégation (« il n’y a personne »). Tous les artifices de la représentation sont démontés (l’idée de décor, de personnage, de fiction…) pour être mieux exposés.
Le spectaculaire s’est déplacé du décor traditionnel vers l’invention d’un territoire énonciatif qui tient aussi bien de l’arène (l’agôn) que de la piste de cirque ; L’espace, chez B, par sa stylisation extrême, a perdu tout caractère mimétique. Il problématise la situation. L’espace scénique devient polymorphe et polysémique : tantôt espace théâtral, tantôt morceau de paysage perdu, tantôt purgatoire et tombeau.
Le plateau, vide au premier abord, se couvre comme un palimpseste d’une multitude de signes (les accessoires, les corps) qui entrent tous en interférence les uns avec les autres. 

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