mardi 28 mai 2013

CRITIQUE, OUVRAGE COORDONNE PAR FRANÇOISE RULLIER-THEURET, BECKETT OU LE MEILLEUR DES MONDES POSSIBLES, PARTIE 1


(Résumé de Nathalie LECLERCQ et Maud PERRENX)


EAG : En attendant Godot
OBJ : Oh les beaux jours
B : Beckett

Introduction

De 1953 (EAG) à 1963 (OBJ), Beckett a poursuivi son travail de renoncement et d’épuration, a fait advenir sur la scène ce qui n’était pas imaginable, à atteint les limites de la théâtralité : réduction du personnage (de cinq à deux), dégradation du corps et immobilité (ex : Winnie, enterrée vivante).
Le sentiment de l’absurde qui se dégage des deux pièces tient à la perte des repères traditionnels. Le temps ne fait que répéter le même. L’espoir est vain car rien n’advient. Le temps sans mémoire correspond à un espace sans repère. Mais les didascalies kinésiques révèlent une véritable pensée du lieu.
L’écriture de B n’est pas que pessimiste ou tragique. Et si l’on peut appliquer le mot « absurde », c’est sans sa corrélation avec la dérision. Les protagonistes de EAG sont comparables à deux clowns et leurs gesticulations à des pantomimes. Dans OBJ, Winnie reste frivole : elle s’inquiète, par exemple, pour sa ligne. La fusion du tragique et du comique fait des pièces de B des œuvres ouvertes, qui ne se laissent pas réduire à une interprétation par la philosophie. La notion fondamentale de dérision se définit comme la fusion du comique et du tragique. Le mot dérision doit être pris dans les deux sens du terme : insignifiant, dérisoire (sens péjoratif) mais aussi : rire grinçant et carnavalesque.
Le langage est à la fois comique et tragique. A quoi servent donc les mots ? A faire passer le temps. Ou à conduire au trouble poétique.





I. Aux dépens du personnage ? Puissances des figures beckettiennes (par Julie Sermon)

B se refusa à expliquer ses textes mais ceux-ci ont suscité de nombreuses exégèses. Dès 1960, Martin Esslin érigea B en haut représentant du « théâtre de l’absurde ». Mais cette interprétation possède deux limites.
La première  est de faire du théâtre de B l’expression symptomatique d’une réalité traumatique (l’après-Seconde Guerre mondiale). Mais c’est occulter la poursuite des innovations dramaturgiques mises en œuvres dès le tournant du XXème siècle.
La seconde concerne la postérité de l’œuvre : en érigeant les personnages en symboles de la déréliction de l’homme, de la faillite du sens, du langage et de la raison, on néglige l’impact vivifiant et matriciel pour l’écriture et la représentation théâtrale contemporaine.


1. Stigmates d’une crise : des personnages amoindris
a. Le nom
Nommer quelqu’un, c’est le faire advenir à l’existence, lui donner un destin. B privilégie de plus en plus les présences anonymes. Dans ses premiers textes, les personnages ont des noms. Les identités attribuées révèlent l’idée que l’auteur se fait de son personnage et surtout veut donner au lecteur-spectateur. Les noms des pièces EAG et OBJ font éprouver un sentiment de surprise, d’étrangeté.
Selon Vincent Jouve (L’Effet-personnage dans le roman), nommer un personnage de manière vraisemblable a toujours été un artifice privilégié de l’illusion dramatique. Mettre à mal ce principe, c’est frapper de « soupçon » le personnage ainsi privé des signes extérieurs de son état civil.  Or, ce que le personnage perd en crédibilité référentielle, il le gagne en théâtralité : le nom insolite, arbitraire s’affiche comme un masque dont l’acteur s’affuble pour se transformer en personnage.  Aborder les personnages de EAG ou OBJ d’un point de vue onomastique permet d’émettre un certain nombre d’hypothèses.
Dans EAG, Vladimir et Lucky (variante de Luke) possèdent des prénoms référencés alors que les autres se voient affublés d’un nom commun pour Estragon (« herbe aromatique » en français) et Pozzo (« puits » en italien) ; «lucky » est aussi un adjectif (« qui a de la chance », « qui est heureux », « qui porte bonheur » en anglais). On note la charge ironique de ce nom. Les autres noms teintent comiquement les personnages et empêchent de les prendre au sérieux : l’illusion est démystifiée, tenue à distance. Simultanément, s’ils ne s’imposent pas comme des individus complètement crédibles, ils acquièrent une dimension plus familière, plus sympathique. Enfin, par leurs connotations géographiques disparates (français, russe, italien, anglais) ces identités, ouvrant à des horizons divers, ne donnent aucun ancrage référentiel stable à l’espace dramatique.
Le couple de OBJ, à l’inverse, se distingue par son extrême homogénéité phonétique : [wini], [wili]. Ce sont des prénoms doublons, en miroir, créant un effet de gémellité. Les personnages s’imposent comme une paire indissociable, une « hydre dramatique à deux têtes ». Les effets prosodiques et rythmiques des noms apparaissent déterminants et consubstantiels au projet de B, tout comme leur substrat sémantique. Il y a ceux qui ont retrouvés Dieu (« God ») dans Godot mais l’auteur  a toujours répondu par une pirouette (rappelant que « Godot » était plus proche, en français, de « godillot » et de « godasse » que de « Dieu »). Sans doute importait-il à B de ne pas transformer sa pièce en allégorie, de ne pas réduire sa lecture à un message métaphysique. Mais, il n’en demeure pas moins que les mécanismes d’interprétation s’enclenchent. Pour Winnie et Willie, on peut parler d’antinomie entre leurs noms et (Winnie, « to win », gagner ; Willie, « to will », vouloir) et ce qui caractérise les personnages (Winnie ne gagnant rien qu’une journée supplémentaire à s’enfoncer davantage et présentant Willie en ces termes : « aucun goût –pour rien- aucun but- dans la vie- bon qu’à dormir », p.15-16). Dans EAG, les personnages s’interpellent par leur diminutif : Gogo, Didi. Ceux-ci ont une valeur hypocoristique, confèrent un trait clownesque au binôme et peuvent entretenir des jeux d’échos avec le fonctionnement de la pièce : Estragon étant celui qui veut toujours s’en aller (« to go »), Vladimir celui qu’on sollicite pour raconter ce qui s’est passé (« Dis, Didi… », p20).
Ainsi, les noms que B attribue à ses personnages n’ont pas vocation à faire illusion et tendent plutôt à souligner la nature artificielle des êtres qu’ils désignent. Ils sont aussi motivés et renvoient aux enjeux et fonctionnements d’un monde autonome, celui de l’œuvre où ils figurent, aux marges des échanges référentiels.
b. Le corps
Après le nom, c’est le corps qui est malmené. Dans les années 50, les corps abîmés et souffrants renvoient à la situation historique, mais il ne faut pas se cantonner à cette interprétation. Un mouvement esthétique plus général anime l’ensemble des arts depuis la fin du XIXe siècle et les engage à questionner les fondements de la représentation figurative. Il y a un intérêt renouvelé pour la poétique expressive du corps jouant, incarnant, interprétant.
B met en scène des corps souffrants. Dès le début de EAG, Estragon a le pied qui « enfle » (p13), a «faim » (p24), « tousse » (p53), a mal à « l’autre pied » (p63). Vladimir a souvent « froid » (p69 et 92), souffre de dysfonctionnement rénal, obligé d’aller « se soulager » (p45). Son principal remède est « l’ail » (p20), ce qui le fait puer de la bouche, tandis qu’Estragon, lui, pue « des pieds » (p60).
Chez B, la vulnérabilité des corps est accentuée par le fait qu’ils sont l’objet de maltraitances. Dans EAG, Estragon qui a passé la nuit dans un fossé a encore été « battu ». Pozzo donne des coups de pieds à Lucky. Chacun cherche un plus faible que soi. C’est ainsi que Lucky décoche « un violent coup de pieds dans les tibias » d’Estragon qui tentait de le consoler (p41). Les personnages se laissent aller à l’expression de pulsions sadiques. Ils sont également soumis à la violence des forces de décomposition de leur propre corps.
Dans EAG, c’est le couple de Pozzo et de Lucky qui incarne ce processus de dégradation : au deuxième acte, Pozzo est « devenu aveugle » (p100) et ne peut plus se déplacer sans Lucky qui, pour sa part, est devenu muet. Tous deux portent les stigmates du temps qui passe (à la différence d’estragon et de Vladimir, pris dans le temps cyclique de l’éternel retour). C’est dans OBJ que le motif de l’altération physique est le plus exploré. Dès le début, les personnages sont placés en situation de handicap majeur. Winnie porte une attention scrupuleuse aux outrages du temps : elle inspecte toutes les parties de son corps avec inquiétude. Elle se réjouit chaque jour d’être presque épargnée par la souffrance (« Pas de douleur – presque pas », aime-t-elle à répéter). A la deuxième journée, la détérioration est indiscutable : Winnie, désormais « enterrée jusqu’au cou » (p59) ne peut plus farfouiller dans son sac et se tourner vers Willie. Réduite à la quasi-immobilité, elle se contente de bouger les yeux. Cet « increvable désir », pour reprendre l’expression d’Alain Badiou, est caractéristique des personnages beckettiens qui s’acharnent à éprouver et à jouir de ce peu qui leur reste.
Dans EAG et OBJ, le corps n’est pas seulement le lieu de souffrances ou de pulsions morbides, mais aussi l’endroit où le personnage se manifeste comme sujet sexué, être de désir. Dans EAG, la seule allusion du texte au plaisir de la chair, et encore entachée d’humour noir, est l’épisode de la pendaison qui serait, dit Vladimir,  « un moyen de bander ». Dans OBJ, Willie exprime à plusieurs reprises son intérêt pour la chose sexuelle : examen d’un carte postale, jeu de mot scabreux (« formication », p37), mot sur lequel exceptionnellement Winnie rebondit (« Sucé ? », p41) jusqu’à l’ascension finale du « mamelon » que le personnage entreprend porté par un élan lubrique. Les personnages beckettiens ont beau être déficients, jamais l’élan vital ne leur fait tout à fait défaut.
Mais ce sont des personnages amoindris ; Il ne faut pas oublier que cela a toujours été le propre de la comédie de mettre en scène des personnages à tares (vieillard cupides, jeunes sots, valets roués de coups,…) Le théâtre de B s’inscrit dans cette tradition et relève d’une logique « carnavalesque ». L’auteur ne se prive pas de recourir aux ressorts farcesques du « bas corporel » et il multiplie les figures d’équilibres instables, de chutes qui n‘épargnent aucun des personnages. Les pièces de B sont, peut-être, un éloge de la fragilité, un consentement au présent et à la présence.


2. Creuset de l’ici-maintenant : un théâtre de figures
a. Les caractères
« Rien à faire » : les mots qui ouvrent EAG ont tout d’un « antiprogramme dramatique ». On peut entendre ces mots d’un point de vue littéral, philosophique ou méthathéâtral. B sape les attentes héritées de la tradition aristotélicienne, fondée sur l’efficacité dramatique.
Les protagonistes que l’auteur choisit de mettre en scène sont paradoxaux. Ce sont des identités plus passives qu’actives, des personnages qui attendent (la venue de Godot, la sonnerie qui marque la fin de la journée) et qui agissent peu ou en vain. Il ne faut cependant pas en conclure que rien ne se passe et que les personnages sont creux. Il importe de noter que si « crise » il y a, c’est mois celle de l’action dans l’absolu que celle de la grande action. Celle qui veut que chaque partie concoure logiquement à la dynamique du tout (début, milieu, fin) et exige de l’auteur qu’il retranche de son texte tout ce qui n’est pas utile, tout ce qui est accessoire, dérisoire, fragmentaire. Or les textes de B ne procèdent que par prolifération, répétition et variation d’actions et d’instants inessentiels.
Pour Aristote, la notion de caractère définissait « l’inclination majeure » du personnage, ce qui motive (au double sens de « met en mouvement » et « justifie ») sa ligne de conduite. Il s’agit de percevoir la cohérence et la vraisemblance de son comportement. Cet impératif rationnel est mis à mal par B. En effet, s’il paraît possible de déterminer globalement le profil de chacun des personnages (Estragon étant plutôt impulsif, Vladimir plus raisonnable, Pozzo prétentieux et cruel, Lucky soumis, Winnie optimiste, Willie las…), le détail et le suivi du texte font achopper toute forme de caractérisation cohérente. La tendance est à la fluctuation des états, à l’interchangeabilité des rôles. Les personnages se caractérisent par leur inconstance. La rapidité avec laquelle les affects varient tend à les faire apparaître comme une série de masques. A ces effets de personnalité à géométrie variable, d’humeurs intermittentes, se superpose une forme de réversibilité des fonctions : Estragon et Lucky sont tour à tour ceux qui sont battus et ceux qui battent, Pozzo, celui qui ordonne et celui qui supplie. Ainsi serait-il plus juste, comme a pu le faire Roland Barthes dans son essai Sur Racine, de parler de « figures » plutôt que de « personnages » chez B (il n’y a pas de caractères non plus chez Racine ; il n’y a que des masques, des figures qui dépendent des situations).
Dans EAG et OBJ, les protagonistes occupent des positions symboliques avec cette spécificité d’une distribution bipolaire des rôles sujette à variation. S’il y a une dialectique maître-esclave, bourreau-victime ou mère-enfant, aucun des personnages ne détient le monopole absolu de telle fonction ou de tel type de relation. Par ailleurs, il est un dernier cas de configuration symbolique : celui qui place tour à tour les personnages en position d’acteur et de spectateur. Dans OBJ, Winnie se soucie autant de savoir si Willie n’a pas « raté » (p46) l’un de ses observations qu’elle attend de se « repaître » (p55) de lui et de ses déplacements toujours spectaculaires. De même, dans EAG, chacun des protagonistes dispose de son moment de théâtre dans le théâtre : le monologue de Lucky (p55-58), celui de Pozzo (« Comment m’avez-vous trouvé ? », p49). Vladimir et Estragon jouent « à Pozzo et Lucky » (p94). Cette part faite au jeu de rôles participe d’une tendance générale à la métathéâtralité et témoigne d’une vision dynamique, constructiviste, de l’identité, selon laquelle le je est toujours « jouable », c’est-à-dire toujours susceptible de différer de lui-même et d’échapper aux cadres qui le définissent. En ce sens le théâtre de B, dont on a pu dire qu’il était un théâtre du désespoir et de l’incommunicabilité, apparaît bien plutôt comme un théâtre de relations. Les histoires comme les identités ne tirent leur substance que de la relation à l’autre, de son regard.


b. Le travail des silhouettes
La notion de figure (qui permet d’aborder le personnage d’un point de vue symbolique et structural) présente aussi l’intérêt de poser la question du personnage comme image, forme qui s’offre à la vue. Emprunté au latin figura (« forme, aspect », « représentation sculptée »), le mot figure est un équivalent de « silhouette », de « corps entraperçu ». On peut penser aux « figurants », aux « figurines ». La notion de figure fait du personnage un enjeu figuratif, objectivement défini par ses contours extérieurs, ses qualités plastiques.
Dans la lettre qu’il a écrit à Michel Polac, B dit qu’il a indiqué de l’aspect des personnages « le peu qu’il a pu entrevoir ». B s’emploie systématiquement à décrire l’apparence de ses protagonistes : dans EAG, ils portent le chapeau melon. Pozzo est « chauve » et est mini d’un fouet, Lucky a une « corde autour du cou », il porte « une lourde valise », il a une « abondante chevelure blanche ». Dans OBJ, Winnie a le « crâne chauve », un « canotier », un « journal ». De plus, les didascalies initiales des deux pièces sont exemplaires : sur fond d’espace épuré, réduit à quelques lignes de force, se détache très nettement la silhouette des protagonistes, croqués dans une attitude (Estragon) ou figés dans une posture (Winnie) et simplement accompagnés de leurs accessoires de prédilection. Ces scènes d’exposition mettent sur le devant de la scène ce qui sera l’une des données essentielles de la pièce à suivre : la chorégraphie des corps, la manipulation des objets.
A rebours d’une tradition théâtrale qui accorde le primat au texte et à la parole, mais dans la continuité de la scène symboliste (Maeterlinck, Jarry, Craig…), B invente des formes de jeu et puise à deux sources mineures du théâtre : la pantomime et la marionnette. Des saynètes s’imposent comme des moments de pure dépense gestuelle qui tendent à assimiler les personnages à des pantins. Plus souvent encore, les partitions physiques se trouvent entrelacées à la matière énonciative (le soliloque de Winnie, placé sous la dépendance des objets qu’elle sort et range). A défaut d’agir vraiment, les personnages s’activent beaucoup, toujours méthodiquement.
L’auteur soumet une précision chorégraphique, mélodique et rythmique, à travers les didascalies, à ses créatures. Il invente des protocoles qui donnent à voir et à entendre autrement le corps et la parole en scène. Cela implique l’effritement de la narration : privé de ce continuun identitaire qu’est le personnage substantiel, actantiel, le récit n’a plus de cours à suivre et l’espace-temps des figures ne peut être que celui de la présence immédiate (les personnages ont des problèmes de mémoire), du cadrage instantané et dédramatisé (ce qui précède n’ayant pas forcément de conséquences sur ce qui suit).
Il n’y a jamais dans ce théâtre d’autre vérité que celle de la parole énoncée à l’instant. Cette affirmation n’a rien d’un constat désenchanté. Si le discours perd sa prétention à être la voix de la raison et de la vérité, il lui reste sa capacité à créer des écarts inédits au réel et aux situations, à démonter avec humour leurs rouages, voire à les soumettre à de nouvelles règles de jeu (de langage). Les écritures de « l’absurde » sont des dramaturgies fondatrices : elles entérinent la possibilité d’une nouvelle poétique théâtrale, où la parole n’est plus « instrumentalisée à l’action » mais où « elle est action ». Les pièces de B qui s’en remettent entièrement à l’énergie performative de la parole s’offrent comme des espaces de regénération du réel. Elles créent des espaces-temps où les sujets comme les événements n’en finissent pas de s’inventer ou de se réinventer, où les images ne vont pas de soi. Cette mise en crise des évidences, ce vacillement des repères sont, selon Evelyne Grossman, une salutaire entreprise de «déconstruction du narcissisme », conviant le lecteur-spectateur à une « pratique de l’étonnement » (E. Grossman, La Défiguration. Artaud, Beckett, Michaux).

Aucun commentaire:

Enregistrer un commentaire