jeudi 25 avril 2013

HUGO, RUY BLAS et HERNANI : le théâtre, un sacerdoce, DISSERTATION




SUJET: Hugo a écrit:  « le théâtre est une chose qui enseigne et qui civilise. Dans nos temps de doute et de curiosité, le théâtre est devenu, pour les multitudes, ce qu’était l’Eglise au Moyen Âge, le lieu attrayant et central. Tant que ceci durera, la fonction du poète dramatique sera plus qu’une magistrature et presque un sacerdoce. » Pensez-vous que ces affirmations rendent compte de Ruy Blas et d'Hernani?






            À vingt-six ans, dans la célèbre préface de Cromwell, écrite en 1827, Victor Hugo présente les bases d'un genre nouveau : le drame romantique. Remettant en cause les règles bien établies du théâtre classique, il introduit les thèmes romantiques sur la scène, la multiplication des personnages, des lieux, et le mélange des registres. C'est grâce à Hernani que le dramaturge accède véritablement, en 1830, à la célébrité et prend une place déterminante parmi les modernes. Les années suivantes, il alternera triomphes et échecs, avant de décider, avec Alexandre Dumas, de créer une salle dédiée au drame romantique : ce sera le Théâtre de la Renaissance où il fera donner, en 1838, Ruy Blas. Entièrement voué à son métier d’écrivain, Hugo n’a de cesse de faire de son théâtre une tribune pour le peuple et avoue sans ambages : « le théâtre est une chose qui enseigne et qui civilise. Dans nos temps de doute et de curiosité, le théâtre est devenu, pour les multitudes, ce qu’était l’Eglise au Moyen Âge, le lieu attrayant et central. Tant que ceci durera, la fonction du poète dramatique sera plus qu’une magistrature et presque un sacerdoce. » Ainsi, le dramaturge insiste bien sur la fonction fondamentalement didactique du théâtre et sur sa dimension civilisatrice, voire moralisatrice. Mais il va plus loin en assignant au poète un rôle quasi messianique, en lui conférant métaphoriquement une influence aussi grande et lourde de responsabilité que celle des prêtres ou des curés. Hugo pense donc que le poète doit guider les hommes, lui transmettre certains enseignements, en se faisant, sinon l’interprète, du moins le médiateur de Dieu et de la parole divine. En insistant sur le fait que le théâtre, à son époque, a remplacé la messe, il affirme que le dramaturge est investi d’une fonction sacrée et fait de la dramaturgie presqu’une religion. L’adverbe modalisateur « presque » est, bien sûr, significatif. Hugo n’entend pas faire du poète un officiant de Dieu, au sens littéral du terme, et le terme « magistrature » offre d’autres possibilités d’interprétations et nuance le propos. Mais la forte connotation religieuse du propos tend à prouver que Hugo a une forte conscience de son rôle et de ses responsabilités en tant qu’écrivain, dramaturge et poète, et qu’il ne cherche pas à le nier. Lorsqu’en 1830 et 1838, il crée respectivement Hernani et Ruy Blas, il sait qu’il va devoir se battre pour imposer sa propre vision de la dramaturgie. Mais c’est en pleine conscience de ses responsabilités et de ses devoirs qu’il se jette à corps perdu dans la lutte.
Mais dans quelle mesure ces deux drames semblent répondre à la déclaration de l’auteur ? Pouvons-nous affirmer que le dramaturge fait œuvre d’enseignement civilisateur, et que les deux pièces ont toutes deux une portée messianique ? Répondent-elles au besoin fondamentalement sacerdotal de transmettre de divins enseignements ?
S’il semble certain que Hugo assigne à ses pièces un rôle fortement didactique et messianique, nous verrons pourtant que certaines valeurs morales y sont mises à mal, et nous nous demanderons, finalement, dans quelle mesure Hugo ne se voue pas plutôt à un sacerdoce poétique.



            Dans un premier temps, l’ancrage historique de nos deux pièces semble bien répondre à la volonté de l’auteur de leur conférer une portée didactique et civilisatrice, en montrant au spectateur la manière dont se fait un changement profond.  
            Tout d’abord, comme l’explique Anne Ubersfeld dans Les Drames romantiques, « Le drame apparaît comme le miroir de la totalité d’une société ». En choisissant de situer l’action d’Hernani et de Ruy Blas dans l’Espagne du début et de la fin du XVIIe siècle, Hugo fait preuve d’une certaine forme de réalisme historique qui se manifeste par l’intelligence des conflits politiques (Celui des conseillers contre Ruy Blas, ou celui des conspirateurs contre le futur Empereur, dans Hernani), mais aussi dans la peinture de toute la vie concrète du passé, à travers la précision des costumes, des décors, des armes et des traits de mœurs. Hugo a le souci du détail réaliste et n’hésite pas, par exemple, à recourir au livre de l’abbé de Vayrac (Etat présent de l’Espagne) pour obtenir des précisions sur les coutumes et les termes de couleur locale, ou aux mémoires de Mme d’Aulnoy, si précieuses quant à l’étiquette de la cour symbolisée par la Camera mayor de l’acte II de Ruy Blas. Ce souci de la couleur locale, tout en permettant d’échapper à la censure, apporte des connaissances importantes sur les us et les coutumes de la cour espagnole, mais surtout, par un procédé métonymique et symbolique, elle éclaire le monde contemporain de l’auteur et son proche passé. Elle permet ainsi aux spectateurs de penser leur propre histoire : Le tableau si négatif et décadent que Hugo dresse de la monarchie espagnole à la fin du XVIIe siècle dans Ruy Blas éclaire les pratiques politiques de 1838, empreinte d’intrigues et de corruption. Don Salluste devient alors le représentant symbolique de cette noblesse ambitieuse et immorale, prête à tout pour assouvir sa vengeance et défendre ses propres intérêts, au détriment de l’intérêt général. Don Ricardo, dans Hernani, symbolise alors à merveille ces vils courtisans assoiffés de titres de noblesse, prêts à toutes les bassesses pour en obtenir. Don Carlos ne s’y trompe pas lorsqu’il s’écrie, avec mépris:
«  Basse-cour où le roi, mendié sans pudeur,
A tous ces affamés émiette la grandeur ! ».
Il exprime ainsi tout son mépris pour une telle engeance, qui ne recherche que son propre intérêt et sa propre fortune, au mépris de l’Etat. Ruy Blas, à l’acte III, n’hésitera pas d’ailleurs à reprocher, en des termes vindicatifs et fortement méprisants, ce comportement égoïste, dans un discours politique transposé sur le plan poétique. Si cette pièce se situe sous le règne de Charles II, l’opposition de l’époque y voit un parallèle entre l’état désespéré de ce royaume espagnol et la monarchie de Louis-Philippe. Comme le précise Hugo dans sa Préface, la société « s’abâtardit et dégénère », « la noblesse tend à se dissoudre » et les courtisans et Don Salluste deviennent les symboles d’une « cour de haine et de débauche », ce dernier n’hésitant pas à séduire, engrosser puis abandonner une jeune fille. Dépourvus de tout sens moral et de toute volonté réformatrice, les ministres se livrent à une rivalité féroce et pillent l’Espagne sans vergogne. Hernani  stigmatise d’ailleurs la monarchie absolue, car si elle en est encore à ses balbutiements, elle met en scène un roi omnipotent, qui distribue les titres, soudoie les duègnes, s’adonne à des débauches nocturnes, et est prêt même à enlever les fiancés de ses vassaux. Don Carlos, surtout dans les deux premiers actes, fait figure d’un roi volage et voleur, immoral, un Don Juan sans scrupules qui se fait fort de se servir de son omnipotence à des fins personnelles. Les deux pièces renvoient donc à une image spéculaire de ce que fut la France en 1830 et en 1838, et donnent à voir aux spectateurs une mise en abyme de leur propre histoire. Si Hugo insiste, dans sa Préface de Ruy Blas, sur le fait que la première symbolise « le rayonnement d’une aurore », car elle met en scène l’avènement de Charles Quint, et que la seconde représente « les ténèbres d’un crépuscule », c’est pour bien mettre en valeur sa volonté didactique d’ancrer ses drames dans une histoire qui permette à ses contemporains de mieux comprendre la leur.



            En outre, cette volonté d’enseigner le spectateur et de le civiliser va de pair avec celle de mettre en scène toutes les couches sociales, le peuple y compris. Résolument moderne, le drame hugolien se donne pour mission d’éclairer la noblesse et la bourgeoisie, mais aussi le peuple, en choisissant de mettre au premier plan de l’action un héros issu de ses rangs, comme Ruy Blas, ou un aristocrate déchu, banni, devenu bandit et hors-la-loi par nécessité, comme Hernani. Permettant une identification certaine, nos deux héros suscitent l’admiration, ce qui est nouveau à l’époque pour de tels personnages, et font preuve de grandeur d’âme, de supériorité morale et de noblesse de cœur. Par des effets de contrastes révélateurs, c’est l’homme du peuple qui affirme au vil Don Salluste que « le salut de l’Espagne est dans nos probités » (Acte III) et c’est le bandit qui fait montre d’un sens de l’honneur et de l’équité en refusant de tuer son ennemi haï parce que celui-ci refuse un duel qu’il juge indigne d’un roi (Acte II). Ainsi, nos deux héros méritent le pouvoir, car ils ont ancré en eux le « génie » au sens étymologique du terme, c’est-à-dire les qualités naturelles qui les font les égaux des rois. C’est pourquoi Ruy Blas a le rôle de réformateur qui « doit retirer du gouffre le peuple », de justicier (Il exécute Don Salluste) et de sauveur (Il montre son devoir à la Reine). Hernani, quant à lui, semble « meilleur que le Roi lui-même », comme le dit Doña Sol à l’acte II, et affirme à Don Carlos :
« Si Dieu faisait le rang à la hauteur du cœur,
Certes, il serait le roi, prince, et vous le voleur ! ».
Cette réplique met bien en exergue la volonté délibérée de Hugo de hausser ses héros au rang de symbole. Ruy Blas, comme Hernani semblent avoir été créés pour répondre à ce besoin de montrer la voie au peuple, en lui conférant le rôle d’actant. Hugo donne ainsi une vision très moderne et inédite des basses classes de la société en offrant à des héros plébéiens la possibilité d’agir et de tenter de maîtriser leur destin, même si ces tentatives sont vouées à l’échec. Le peuple n’est plus l’objet de risées ou de ridicules, comme chez Molière, bien au contraire. Selon Hugo lui-même, le peuple « a l’avenir et pas le présent » et « placé très bas, il aspire très haut. S’il a sur le dos les marques de la servitude, il a dans le cœur les préméditations du génie. » Ruy Blas, en ce sens, même s’il demeure un laquais, même si ses discours sont frappés d’inanité, s’élève au niveau de la Reine et se fait le défenseur des droits du peuple de l’Espagne, tout comme Hernani ne cesse d’exalter la grandeur et la noblesse de ses compagnons d’infortune. Profondément marqué par les évènements de la Révolution française, Hugo se veut un dramaturge profondément engagé, et se sent donc investi d’une mission quasi messianique, convaincu de devoir éclairer les consciences et donner au peuple la place qu’il mérite dans la société.



            En ce sens, la fonction du poète dramatique semble donc bien être plus qu’une magistrature et presque un sacerdoce. Au sens dénotatif du terme, la magistrature correspond, en effet, à la charge de celui qui est investi d’un pouvoir politique, administratif ou judiciaire. A la lumière de l’ancrage fortement historique, voire politique de nos deux pièces, il semble donc possible de leur assigner une telle fonction. Hernani, tout particulièrement, pose le problème du pouvoir et de sa légitimité, ainsi que du pardon à ses adversaires. Lorsque Don Carlos, à l’acte IV, s’adresse à Charlemagne, il s’interroge sur son devenir en tant que futur empereur, faisant part au défunt de ses doutes, mais aussi de ses espoirs.  Dans ce long monologue de 163 vers, l’idée générale et l’ampleur de la pensée allient une volonté de puissance absolue et le sentiment de la vanité des choses humaines. Cependant, en décalage historique, voire dramatique, avec le contexte du drame, le personnage tout au long de sa méditation développe des idées libérales et une réflexion anachronique, dont on retrouvera des échos dans les romans de Victor Hugo, par exemple, dans Les Misérables, sur la puissance du peuple. Au sens métaphorique, le magistrat désigne, en outre, celui qui a la charge d’administrer, de diriger quelque chose, et l’on a vu combien Hugo a à cœur d’enseigner le peuple, tout en défendant ses droits et ses prérogatives. Mais en allant plus loin, l’on peut considérer cette vocation dramaturgique comme un sacerdoce, puisque Hugo assigne à son art une fonction qui revêt un caractère quasi-religieux par la vertu et le dévouement qu’il exige. En transmettant au peuple cet enseignement, Hugo s’investit d’une mission quasi messianique, en espérant réveiller les foules. En outre, l’idée chrétienne de l’homme composé de deux êtres, l'un périssable, charnel, l'autre immortel, éthéré fait sens dans les deux pièces et métamorphose l’amour en valeur quasi absolue, qui n’est pas sans rappeler les préceptes et les enseignements de Jésus : en face d’une société où règnent le mal et la corruption, l’amour est l’oasis, le lieu de toutes les positivités. Doña Sol et la Reine sont d’ailleurs présentées comme des anges, la scène III de l’acte III d’Hernani métamorphose même Doña Sol en vierge Marie, Don Ruy Gomez allant jusqu’à dire : « Voici ma Notre-Dame à moi. », lui conférant une portée biblique significative. Cet amour n’est jamais montré seul, mais en conflit avec le monde, ses lois, ses contraintes, sa morale. Le premier titre d’ Hernani, Tres para una, met en exergue la volonté de l’auteur de faire de la passion un véritable symbole, exprimant ainsi les conceptions de l’amour romantique. L’amour est aussi irrésistible, pour les romantiques, que la fatalité. Il réussit à hausser un homme du peuple au rang de premier ministre et à en faire l’égal d’un roi. C’est lui encore qui transforme une femme rêveuse en une reine consciente de ses responsabilités. La volonté ne peut rien contre la passion, cette « hydre aux dents de flammes » qui attire comme « un abîme » : c’est en vain que la reine s’interdit de lire la lettre de son amoureux inconnu. Une autre force presque divine, ou du moins métaphysique, est la fatalité romantique. Elle se présente comme une force supérieure capable de soumettre les personnages à sa volonté. Elle montre le héros en prise avec son destin. A l’instar des tragédies classiques et antiques, le combat est perdu d’avance. La fatalité comporte une part d’irrationnel que tout homme porte en lui. Ruy Blas ne pourra échapper à sa condition de laquais, Hernani ne pourra redevenir Don Juan d’Aragon, ils sont les instruments inconscients du destin. Mais à la différence des tragédies, nos deux pièces ne mettent pas en scène une puissance souveraine et grandiose, représentée par les dieux, la fatalité est surtout un moyen de créer un pathétique attendu et apprécié et pour justifier coups de théâtre et rebondissements. Ce n’est donc pas une réalité agissante précise, c’est un mot qui, à force d’être répété, finit par faire croire à l’existence d’une forme de destin, plus spectaculaire qu’effective et profonde. Ce sentiment du tragique renforce le caractère métaphysique de nos deux pièces: nos deux héros sont la proie d’un destin que Hugo rend encore plus dramatique par la demi-conscience douloureuse qu’en ont les personnages. Ils « avancent » en aveugles « vers un gouffre invisible ». Plus clairvoyants, ils pourraient s’armer contre l’adversité, plus ignorants, ils vivraient dans l’insouciance ; demi-conscients, la fatalité les met à la torture : les sentiments confus du tragique renforce l’angoisse et confère aux deux pièces une dimension quasi spirituelle, en présentant les deux héros en prise avec le pressentiment de leur mort qu’ils devinent inéluctable.
            Nous pouvons donc considérer que Hugo confère bel et bien une portée didactique à ses deux pièces, et que leur ancrage historique participe à sa volonté d’enseigner le peuple et de lui montrer la voie. L’auteur se pose alors comme une sorte d’éclaireur, voire de directeur de conscience. En faisant de l’amour et de la fatalité  des valeurs absolues, il confère à ses pièces une dimension métaphysique et assigne à son théâtre une fonction messianique.



            Pourtant, le sacerdoce de Hugo se veut plutôt laïc, et la vision d’un monde chaotique et sans valeur qu’il nous présente semble nuancée cette portée morale et civilisatrice.
            En effet, Hugo a dépouillé la nécessité de tout appareil religieux. Janin remarque cette laïcisation de l’anankè (la personnification de la destinée, la nécessité inaltérable et la fatalité) dans le théâtre de Hugo : « Tout cela manque fâcheusement de providence ». Dieu est quasiment absent de nos deux pièces. Comme l’explique Anne Ubersfeld, dans Le Roi et le bouffon, ce « qui apparaît ce n’est pas la providence seule mais le couple ambivalent et réversible providence-fatalité. Et toute l’action est marquée d’une ironie particulière qui signe l’inversion. Cette ironie de l’action est toujours orientée, comme si un destinateur idéal la disposait pour le mal et comme si tout acte moral conduisait toujours à des conséquences inverses. » Ainsi, Don César, empreint de bonnes intentions, devient, à son insu, l’auxiliaire du diable en inscrivant « venez » sur le billet, à l’acte IV de Ruy Blas et Don Ruy Gomez, pour sauver son hôte, livre sa bien aimée à son plus cruel rival (Hernani, Acte III). Des séquences-prières viennent éclairer cette ironie, voire l’accentuer. En effet, elles sont marquées par l’absence du destinataire divin auquel elles s’adressent : La reine prie la madone de la secourir et de lui donner des forces contre la tentation, mais aussitôt, elle ne peut s’empêcher de relire la lettre qui agit sur elle comme une « attraction irrésistible » (Acte II). Ruy Blas remerciera le ciel de lui avoir tout donné au moment où tout lui sera repris (Acte III). Dieu, comme destinataire idéal, est d’ailleurs souvent absent, Don Carlos ne s’adresse pas à lui, dans son long monologue de l’acte IV, et les prières finales des agonisants sont davantage perçues comme des remerciements au Dieu Amour dans les deux pièces. Dénués de toutes valeurs véritablement chrétiennes, le suicide devient l’acte salvateur absolu, l’individu prenant en charge son destin, allant même jusqu’à choisir le moment de sa mort, au mépris de toute considération morale. D’ailleurs, les personnages ne considèrent que très rarement que les événements de l’action ou de l’histoire soient le fait d’une force qui les dépasse. Lorsque Ruy Blas ou Hernani se plaignent de leur sort, ils désignent une sorte de logique des choses, une justice non-transcendante mais immanente et caractérisée justement par son caractère non-logique, incompréhensible, ne renvoyant nullement  à de majestueuses lois non-écrites. Dieu appartient avant tout à l’aristocratie et à la classe dirigeante, ses valeurs sont niées par nos deux héros, et ce, même dans la mort.


Cette négation de la providence va de pair avec la transgression du code des convenances et de la moralité, la trahison de la métaphysique menant à celle de la morale convenue. Les deux pièces ont en effet les caractéristiques d’une fable très sombre, même le pardon du roi, Don Carlos, dans Hernani, n’a pas sauvé les amoureux de l’emprise fatale du passé. Le pessimisme de Ruy Blas fait que la pièce ne montre pas la victoire d’un Héros-Peuple, triomphant par la parole, mais l’impossibilité pour l’homme du peuple de parvenir au pouvoir autrement que par une imposture qui le rend impuissant. Le héros dissimule sa véritable identité, imprégnant chacun de ses discours de ce mensonge. Sa parole est donc frappée d’inanité, son contenu s’en trouve corrompu, à tel point que sa tirade vindicative adressée aux conseillers du roi est marquée par l’impersonnalité (Le pronom personnel « je » en est absent), puisqu’il ne peut parler ni en tant que Ruy Blas, ni en tant que César. Son discours finit par n’être parlé par personne, puisque le sujet est un personnage dont l’identité est double et le moi fracturé, seul le masque parle. L’impuissance de la parole met en exergue l’impuissance politique et physique, tout en mettant l’accent sur le fait que c’est le masque et le mensonge qui ont la parole vraie. Ruy Blas  devient alors le drame de la mystification et de l’immoralité. En outre, le dénouement est résolument non-moral, scandaleux au regard de la justice. L’innocence est punie autant et plus que le crime. La loi qui se dégage est que le coupable puissant échappe quand le transgresseur innocent succombe. Hugo met donc en scène une violation de la clôture sociale. La mort de Don Salluste ne compense pas celle de Ruy Blas et encore moins l’agonie de la monarchie espagnole. Aucun sens de l’histoire n’apparaît, aucun bien ne sort d’un mal, pas même cette purification du mal quand disparaît le coupable. Dans Hernani, le dénouement heureux est parodié. Les innocents périssent, le Roi est impuissant et disparaît même de la scène, et la mort si rapide de Don Gomez laisse le spectateur frustré d’une véritable forme de justice, le coupable ne semblant pas assez expier sa faute. Aucun deus ex machina pour sauver les héros, aucune providence pour anéantir les forces du mal, l’individu semble abandonné de Dieu, et la condition humaine apparaît alors dans toute sa fragilité et dans toute sa solitude.
D’ailleurs, l’auteur l’affirme lui-même : « L'ensemble de mon œuvre fera un jour un tout indivisible. Je fais une Bible, non une bible divine, mais une Bible humaine.». Cette affirmation montre bien la volonté de l’auteur d’enseigner l’homme, non sur le plan religieux, mais sur celui de son humanité, à travers son histoire. Ainsi, s’il y a le point de vue historique, il y a aussi celui, beaucoup plus élevé encore, de l’humain. Les deux pièces deviennent alors de véritables épopées humaines, ou l’emprise divine et l’idéologie chrétienne semblent beaucoup moins prégnantes qu’il n’y paraît. Les deux dramaturgies mettent surtout en scène des hommes seuls, amoureux gémissants et hommes d’action à la fois. C’est surtout l’histoire d’un héros qui affronte le monde, tente de le dominer et se brise contre ses lois. Le héros est valorisé dans son échec même, par la force de son vouloir, par la qualité de son amour, en face d’un monde à qui est progressivement déniée toute valeur. Profondément fragile, l’unité de son moi est mise en péril et ouvre la voie à l’inconscient. En choisissant de faire de ses héros un seigneur et bandit, amoureux et soldat d’honneur, ou un laquais amoureux d’une reine, Hugo met l’accent sur l’éclatement imminent d’une personnalité, et nous donne à voir et à entendre les contradictions inhérentes à tout homme. Alors, le grotesque fait sens. Ce n’est pas un simple mélange du comique et du tragique, non plus présence de la mort, mais la mise en question nécessairement humoristique de l’unité et de la permanence du moi, dont les incohérences, les contradictions internes, si elles ne font pas rire provoquent sourire et compassion : « Homo et vir ». Le grotesque dit la dérision du sujet et la dérision de l’histoire, en mettant en scène un aristocrate dépenaillé, vêtu d’un pourpoint volé, mais grandiose dans sa dignité, un ver de terre amoureux d’une étoile, des ministres se battant pour des avantages bassement matériels, ou un vieux galant quelque peu ridicule, Guritan, « vieux comte amoureux rêvant sur une patte. ». Cette présence simultanée du rire et de la mort permet la mise en question de l’unité, mais aussi celle de la spiritualité de la personne humaine en tant que « sujet transcendantal ».
            L’appareil religieux semble donc bien être mis à mal, la providence est niée et se démarque par son absence, la morale convenue est déjouée, voire subvertie, et l’individu, dans toute sa fragilité, s’avère être l’enjeu fondamental de nos deux dramaturgies, qui prennent ainsi la forme de  « bibles humaines ». De ce fait, la notion de sacerdoce s’en trouve profondément nuancée, et se doit d’être élargie.


           
            Le théâtre vu comme une magistrature ou comme un sacerdoce peut être envisagé sur le mode imagé et être considéré comme une vocation avant tout esthétique et poétique.
            En effet, Hernani et Ruy Blas sont davantage l’expression d’un combat culturel pour la liberté de l’art et un art pour tous. Dans sa Préface d’Hernani, Hugo déclare: « Le Romantisme n’est que le libéralisme en littérature. », se posant ainsi comme un magistrat de l’art, ayant la fonction d’administrer, de diriger une nouvelle forme dramaturgique délibérément moderne. La Préface de Cromwell (1827) est une véritable défense et une illustration du drame romantique. Le drame hugolien engendre une révolution qui remet en question les préceptes dont la tragédie est dotée depuis le Grand Siècle, notamment la règle fondamentale des trois unités. Selon cette règle, l'intrigue devait former un tout (unité d'action), cependant que la scène devait ne représenter qu'un seul lieu (unité de lieu) et la durée des événements représentés ne pas dépasser vingt-quatre heures (unité de temps). Or, l’action d’Hernani se situe deux fois à Saragosse, puis dans la cour intérieure d’un patio espagnol, dans les montagnes d’Aragon, ou devant le tombeau de Charlemagne, à Aix-la-Chapelle, et s’étend sur une période de quelques mois, de février à août 1519. Ruy Blas  est tout aussi diversifiée, quoique toujours située à Madrid, puisque l’on passe du palais du roi, à la chambre de la reine, puis à la salle de gouvernement, et enfin chez Don Salluste. L’action s’étend sur sept mois, du 28 mai au 30 décembre1698, situant symboliquement le dénouement à la veille de la nouvelle année. Si l’action des deux drames semble unique, elle se voit néanmoins enrichie d’évènements divers et signifiants, comme l’enjeu politique du sacrement du futur Charles Quint, par exemple, et les multiples rebondissements et coups de théâtre imprègnent les deux pièces d’un rythme alerte et dynamique. Ainsi, l’arrivée inopinée de Don Gomez remet à plus tard le duel entre les deux ennemis dans Hernani, au premier acte et le retour soudain de Don Salluste, au troisième acte de Ruy Blas, relance l’action et broie définitivement les rêves idéalistes du protagoniste. Le mélange des genres participe également de cette volonté de renouveau. Dans sa Préface de Ruy Blas, Hugo précise qu’il existe trois espèces de spectateurs: la foule veut de l’action (des sensations, le plaisir des yeux et le désir d’être amusé) , les femmes, de la passion (des émotions, le plaisir du cœur, le désir d‘être ému) et les penseurs, des caractères (des méditations, le plaisir de l’esprit, le désir d’être enseigné).Il faut donc trois espèces d’œuvres: le mélodrame pour la foule, la tragédie pour les femmes et la comédie qui peint l’humanité pour les penseurs. Selon l’auteur, séparer les genres, c'est isoler arbitrairement tel ou tel aspect, les unir, c'est exprimer l'homme tout entier. Le drame doit mêler le grotesque au sublime. Ainsi, le futur Charles Quint se cache dans une armoire, dans Hernani, ou un aristocrate déchu vante « le roi des pâtés » dans une scène haute en couleurs, aux allures picaresques, dans Ruy Blas.


            La fonction du poète dramaturge est donc avant tout d’ordre esthétique, et nous pourrions même avancer l’idée qu’il s’agit d’un sacerdoce du spectacle théâtral. Hugo construit de véritables tableaux, des images visuelles fortes qui sont autant de facettes successives de l’action. L’acte II de Ruy Blas, que l’on peut intituler « la Reine s’ennuie », complète en reprenant le premier acte, par un subtil retour en arrière, tout comme l’acte III d’Hernani permet, grâce au jeu de l’ellipse, de présenter une Doña Sol prisonnière et désespérée, alors que nous venions d’assister au premier baiser hautement symbolique de nos deux amoureux. Hugo ne craint pas, en outre, d’user et d’abuser des outils du mélodrame, telles que les multiples rencontres, les cachettes et les conversations surprises. Ainsi, Don Carlos entend la conversation de Doña Sol et d’Hernani, caché dans son armoire, et la Reine, celle de Ruy Blas et des conseillers, cachée dans le cabinet secret. Ces artifices sont visibles et confèrent aux deux pièces une forte théâtralité. L’auteur sait que ce n’est pas « le pays du réel » et en joue, en offrant une vraie fonction symbolique à tous ces procédés dramaturgiques. Par conséquent, dans ce théâtre, tout est signe pour le spectateur : le décor, les costumes, la musique, les objets et les personnages eux-mêmes. Et ce sont autant de métaphores visuelles, de signes théâtraux: tout ce qui fait appel aux sens du spectateur. Le décor n’est d’ailleurs pas qu’une simple toile de fond, visant l’effet esthétique, il fait sens et éclaire la psychologie des personnages. Le tombeau de Charlemagne détermine la métamorphose de Don Carlos, tout comme la maison de Don Salluste appelle aux conspirations et aux meurtres. Tous les actes d’Hernani (sauf le 3e) se déroulent dans une ambiance de clair-obscur, dans une nuit faite d’ombres et de lumières, si chère au Romantisme. Cette atmosphère amplifie métaphoriquement les inspirations confuses et les forces contradictoires qui traversent le héros, « homme de la nuit ». Dans cette obscurité, les effets de torches et de flambeaux surgissant des voûtes, portés en cortège, prennent un relief saisissant. Hugo nous donne à voir une véritable fête pour les yeux, et ces scènes d’ensemble avec de nombreux figurants, hautes en couleurs (l’arrivée de la Reine à l’acte I de Ruy Blas, par exemple) s’imposent visuellement au spectateur qui entre plus aisément dans l’action. Le théâtre hugolien se veut donc avant tout spectaculaire et use à bon escient de tous les procédés dramaturgiques propres à conduire à cet effet. Entièrement tourné vers le plaisir du spectateur, qu’il veuille être ému ou réfléchir, Hugo met toute sa poétique théâtrale à son service.
            Paul Bénichou, dans Les Mages romantiques, ne s’y est pas trompé et expose la transformation radicale du rôle de l'écrivain dans la France du XIXe siècle. Il incombait désormais à celui-ci d'assumer «le rôle de guide spirituel de la société en concurrence avec l'ancienne Eglise». Nous arrivons donc à cette idée fondamentale, défendue par Hugo lui-même, que « le théâtre est devenu, pour les multitudes, ce qu’était l’église au Moyen Âge, le lieu attrayant et central ». Si nos deux pièces semblent, par bien des points, faire fi des préceptes religieux et laisse entendre « une messe » très peu « catholique », elle donne à voir et à entendre un art libre et libérateur impliquant «une haute mission de pensée». Nous pouvons donc voir le théâtre comme un sacerdoce poétique. Cette dimension prend tout son sens lorsque l’on examine le choix de Hugo d’écrire ses pièces en alexandrins. L’alexandrin, selon Hugo, permet de préserver le drame contre « l’irruption du commun », c’est-à-dire de la banalité. Il inventa donc un « vers bon à dire et à entendre » (Jean Piat). Il utilise donc toute la gamme poétique, du lyrisme à l’épopée selon les besoins : La Reine de Ruy Blas s’exprime en vers mélancoliques presque verlainiens dans un alexandrin assoupli et adouci, ou Doña Sol associe l’amour à l’évocation de la nature ou des éléments, laissant libre cours à un lyrisme presque virgilien, dans Hernani. La vision épique quand Hernani évoque ses compagnons d’exil rappelle La Chanson de Roland. Et les ancêtres de Don Ruy Gomez (Hernani) pourraient appartenir à quelque chanson de geste par leur force surhumaine et leurs exploits. La méditation de Don Carlos ou le réquisitoire de Ruy Blas usent de la prosopopée, les vivants parlent aux morts et rappellent les consultations de l’âme des défunts aux Enfers, si chères aux épopées. Hugo mêle aussi à plaisir tous les registres de vocabulaire, car pour lui, la libération du vers exige celle du mot. Il réintroduit donc des termes méprisés pour leur archaïsme (reîtres, routiers, pertuisanes), il en cherche d’exotiques, aux sonorités barbares (Ruy Blas: « almojarifazgo » vers 1042) ou colorées comme celles de certains noms géographiques, Monts d’Aragon, Galice, Estrémadure, dans Hernani et la liste des pays perdus dans l’Espagne de Ruy Blas. Mais surtout, il emploie des termes populaires jusque là exclus de la poésie. Comment s’étonner de ce que, dans une pièce où un plébéien se hausse au rang de premier ministre, les mots du peuple soient mis à l’honneur ? César parle de « dégringoler, de se saouler », et croit Guritan « cocu ». Don Carlos lui-même, dans Hernani, plaisante la duègne sur le « manche de son balai ». Dans Ruy Blas, les onomatopées (chut !, oui-da !, ouf !) voisinent pêle-mêle avec les expressions imagées (« je te graisse la patte »), les injures (« bélître !, chiens d’alguazils ! ») ou les termes à la limite du vulgaire (César appelle la duègne : « Femelle ! »). Enfin, l’alexandrin disloqué permet de libérer le vers, et pour ce faire, il faut « briser et déplacer la césure ». Cette mobilité de la césure donne au vers toute son expressivité. Les coupes mettent en valeur certains groupes. Le rejet et l’enjambement permettent d’étirer le vers, de rompre sa monotonie (Le fameux « Escalier/dérobé ! » d’Hernani). Partagé entre plusieurs personnages, « se jouant dans le dialogue », l’alexandrin éclaté, prend alors toute sa « naturelle allure » et fait montre de spontanéité et de vivacité comme l’échange entre la Reine et Guritan (Ruy Blas). L’alexandrin hugolien traduit, par ses rythmes variés, la moindre nuance de la pensée ou des sentiments : une supplication spontanée d’un amant tentant désespérément de convaincre son amante de le fuir (« Oh ! fuis ! détourne-toi de mon chemin fatal./Hélas ! sans le vouloir, je te ferais du mal ! » Hernani, Acte III, scène IV), la tendresse d’une amante émue par la beauté de la nuit (Doña Sol, la nuit de ses noces), le désarroi d’une femme qui se sent perdue (La Reine face à la lettre de Ruy Blas), ou l’exaltation et le bonheur fou (Quand Ruy Blas apprend que la Reine l’aime).
            Hugo se veut donc avant tout poète, et voit en la dramaturgie un moyen de laisser libre cours à ce qu’il considère comme une véritable vocation : Libérer les mentalités et la littérature du joug classique pour mieux affirmer la liberté humaine.



            Hugo met donc bien en scène, dans Hernani  et Ruy Blas, un théâtre qui enseigne et qui civilise. Leur ancrage historique a pour fonction d’éclairer les hommes, en les aidant à mieux comprendre leur propre histoire à la lumière du passé. En donnant le premier rôle au peuple, il affiche explicitement sa volonté de rappeler son implication dans la société, profondément conscient que l’avenir ne pourra pas se faire sans lui. La fonction messianique du théâtre hugolien est, en ce sens, fondamentale, et sa portée didactique se veut libératrice. L’amour présenté comme valeur suprême, la fatalité quasi métaphysique qui voue les héros à leur perte, confèrent à nos deux pièces une dimension hautement morale et renvoient à l’idée que l’inconscient collectif se fait des martyres chrétiens, victimes expiatoires des péchés de l’humanité. Pourtant, l’appareil religieux est mis à mal, la providence est niée, Dieu semble même absent, et les innocents meurent, seuls et sans secours. Hugo nous livre un monde chaotique qui tend surtout à mettre en exergue la condition humaine dans toute sa fragilité, en proie à toutes ses contradictions. La notion de sacerdoce semble donc devoir être recherchée plutôt dans la volonté de l’auteur de créer une nouvelle forme de dramaturgie, plus moderne, et plus révélatrice de son époque. Où s’arrête l’engagement politique, où commence l’engagement littéraire ? La réponse est peut-être au cœur de la question, c’est en une symbiose savamment menée de ces deux exigences tout aussi fondamentales que Hugo parvient à créer une nouvelle forme de théâtre, donnant à voir et à entendre simultanément ses propres conceptions de l’histoire, de l’homme et de la poétique.

Nathalie LECLERCQ

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